禅家唐代始分“南北二宗”，董其昌为何提出绘画史“南北宗论”？如何理解中国画中的“不似之似”

董其昌为何提出绘画史“南北宗论”中国山水画艺术原来流长,唐朝时期就有了南北宗的理论,如果真的如董其昌画分南北二宗,董其昌为何提出绘画史“南北宗论”如何理解中国画中的“不似之似”如何评价「左手媒体,他把这些理论和思想和与南北宗的山水画融为一体,董其昌认为佛家讲究南北二宗,董其昌为研究南北宗论,那么中国的绘画也应该讲究南北二宗。

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• 禅家唐代始分“南北二宗”，董其昌为何提出绘画史“南北宗论”
• 如何理解中国画中的“不似之似”
• 如何评价「左手媒体，右手公关」的蓝鲸模式

禅家唐代始分“南北二宗”，董其昌为何提出绘画史“南北宗论”

中国山水画艺术原来流长，博大精深，但是由于中国艺术家深受儒家思想的影响，他们崇尚一种述而不作的理念，因此对于理论的探讨往往来于艺术家自身的经验总结，而非纯粹理论性构建。

所以，中国的理论一艺术理论的发展往往是一个艺术家对于自身创作经验的感想。还够不成较为系统的理论著作。中国的画家，尤其是山水画家，对于山水画的研究缺少一种系统的论述和流派的归纳，而南北宗论却在这方面迈出了第一步，这标志着中国美术史上第一个画派理论的产生。

要想谈清楚这个问题，我们首先就要来说一说关于董其昌和他背后的明代书坛的整个大背景，这样就便于我们了解关于董其昌的书画理论，董其昌生活在明朝末年，这一时期，吴门派开始衰落，松江画派开始称雄，松江画派的代表人物就是董其昌。

董其昌除了擅长书画之外，在绘画理论的方面也有很大的影响。他提出的南北宗论涉及到中国绘画流派发展的准则，也涉及到文人画的价值定位，可以说，正是由于南北中论，才奠定了文人画在中国绘画历史上的价值，标志了以文人大夫为代表的文人绘画在中国艺术史上的独特地位，阐发了他们的审美以及他们的观点，从某种程度上来说，董其昌的南北宗论成为了中国画坛的主流和最高的价值代表。

董其昌认为佛家讲究南北二宗，那么中国的绘画也应该讲究南北二宗。这个南北宗的分法从唐朝时期开始，唐朝时期就有了南北宗的理论，北宗是以李思训父子作为代表的，到了宋代，有赵伯驹、赵伯干以及马远夏圭等人，南宗则是以王维为主要的宗师，其后有关董巨米等人。他认为，山水画之所以能够分南北二宗，在于他们的画法，李思训是青绿山水，王维是水墨山水。董其昌的说法虽然较为随便，但是从他的讲话来看，可以归纳出以下几个特点:

第一个特点就是山水画的系统和佛家的流派是一样的，从唐时候就开始分南宗和北宗两个系统，后世的山水画一直沿着这两个系统在不断的发展。

第二个特点就是南北宗的分法，并不是指地理位置上的区分，而是以两种不同的修行体验分别来指代山水画中两种不同的创作倾向。

第三个就是南宗一派提倡顿悟，北宗一派主张苦修。南宗画家在虚无缥缈的主观意趣中抒发自己的创作倾向，而北宗画家则是注重技巧的发挥，它们注重写实，劳神费心，刻板造作。

第四点，从绘画的技法来看，南宗注重渲染，所以他们的绘画随意，圆融疏散。北宗的山水画家注重写实，严谨刻板，较为刻意不自然。两宗的对立互不影响，也互不干涉，这种理论用佛家禅宗南北二派之说来隐喻和解释山水画的风格派别以及创作观念的问题，对于后来的中国山水画产生了重大的影响。

我们知道明清时期，大夫阶层以及市民阶层的兴起，对于绘画的需求越来越多，而此一时期，由于资本主义萌芽的发展，商品经济的完善，艺术市场逐渐兴起，普通人也可以通过金钱交易来获得艺术作品，而他们对于艺术作品的选择在无形之中就影响了艺术家的绘画创作，当时艺术市场普遍流行着一种世俗化的审美。

在这种的情况下，董其昌基于自己文人的身份，对于这种艺术发展的现状不屑一顾，甚至是批判。他渴望回到以往文人所提倡的笔墨技巧上来。因此，他提出南北宗的理论，实际上就是针对当时的这一现状来抒发自己的感慨，希望通过颂扬南宗的绘画，贬低北宗的绘画来实现对这一现状的扭转和改变。

实际上，董其昌这这种观点从思想根源上来说，是源自宋代和元代时期我们所熟知的苏轼和赵孟頫，他们也持有这样的观点。

苏轼在一些理论著作中鲜明的指出文人画家和画工画家之间的区别，赵孟頫也曾经说过同样的理论，他提出隶家和行家的区别，他在这里所说的行家，就是指的专业画家，他说的隶家指的是业余的画家，而赵孟頫认为，所谓的文人画，其实就是指那些业余的画家，而文人画之所以比较好的原因，就在于他们能够表现事物真实样貌之外，还蕴含着艺术家的精神风貌，这就是为什么文人之所以是业余的画家，但是他们的作品还是有非常好的欣赏能力和艺术价值的原因。

但是就如我们前面所言，董其昌的这个理论并不具有完全的客观性，它存在着很多缺陷，很多人提出了许多质疑的观点。

在董其昌看来，山不必多，以简为贵，南宗山水具有阴柔灵秀，圆润简单的特点，而北宗山水具有刚硬，雄壮，遒劲的特点，如果以此为标准来区分南北宗，那么王维，董源、巨然等归到南宗勉强说的过去，然而以此标准，荆浩，关仝，范宽等人划入南通，就完全说不通了。范宽生活在北方，画的是崇山峻岭，是北方刚硬的山石，根本没有南宗山水的柔润秀美的特色，那么这就不能把董源、关仝、范宽等人看做是南宗的画家。因此，董其昌把山水墨画比作南宗，将刚硬雄壮的山水画比作北宗这是主观臆断的。

我们知道中国的山水画形成独立的画种，是从东晋南朝时期开始的，以宗炳，王微为代表，宗炳，王微的画论是文人画的主张，他们提出了抒发自己情感和畅神的山水画的功能理论，如果说文人画的始祖是宗炳、王微，也未尝不可。他们的见解为后来的苏轼所继承。宗炳王微的时代，还是青绿山水，如果真的如董其昌画分南北二宗，从王维开始，那么，隋代展子虔的游春图又该放在何处呢?如果以青绿山水作为划分画派的重要标准，那么展子虔代替李思训的地位而成为青绿山水的始祖就顺理成章了。展子虔是唐之山水始祖是有一定的道理的，但是董其昌把李思训比做青绿山水的创始人，可能有两种原因，一是明代的人没有看到展子虔的作品，另外一个原因就是他们误解了有关的理论，比如张彦远所说的山水之变，始于吴，成于李。张彦远说的是山水画成为独立画科的发展历史，并非说山水青绿画始于二李，把李思训看作青绿山水的鼻祖，是不符合历史史实的，同样道理，把王维看做是水墨山水画之祖，也证据不足。

纵观艺术史，一个风格流派的形成，最主要的是画家对于现实生活有共同的理解和感受，在艺术上有共同的审美风格不是形成艺术流派的最主要的因素。五代北宋荆浩关仝写北方山水，以雄伟的气势为代表，有共同的风格追求。南方以董源，巨然为代表，描绘水乡的风景，崇尚平淡天真，是另外一种风格。创立南北宗论的莫是龙董其昌，陈继儒，沈颢四个人，他们用艺术风格来划分艺术流派，可是从唐朝到明朝，山水画的风格几经演变，画家对于自然景物的态度，审美情趣也有种种差异，在这么长的历史时期，只用两个画拍风格来划分山水画，难免有些牵强附会。

虽然说南北宗有很多缺陷，但是南北宗论也是有一定的艺术价值的。当代中国山水画的发展遇到了前所未有的困境，清代以前，画家的争论与思想上的论点方法上的探讨，存在一定的门户之见，争论的焦点主要是传统的正宗与否，对于传统中精华，人们并未放弃和否定，并得到了很好的继承。五四新文化后，中国画的争论是中西之用，焦点是如何借鉴西方绘画的写实技巧来改造中国的绘画，最终还是洋为中用，古为今用，对于中国画的传统，也不曾动摇。改革开放到今天，传统文化面临着市场经济大潮和西方后现代主义的强烈冲击，比历史上任何时期都来得更加强大和迅猛，中国山水画的发展又一次面临严峻的挑战。

但我们应该清醒地认识到，中国画的发展，除社会发展变革的因素以外，还有自身的发展规律，那就是它的历史继承性。我们不能够割断历史，今人创造是总结前人的基础之上发展起来的，中国画的继承，离不开对前人的研究，对于传统技法的研究，对传统审美意义的研究。董其昌的南北宗论，标志着文艺理论所创造的文献整理与原作临摹相结合的研究方法，为当代中国化研究开启了新的思路。董其昌为研究南北宗论，留下了许多极其珍贵的手稿笔记，对于中国画学理论研究仍具有十分重要的意义。除此之外，在董其昌南北宗论中，对于中国传统绘画技法的研究同样宝贵。董其昌不仅重视学习传统，同时又重视艺术的感悟，主张把继承与创新结合起来，他的这些理论与实践，对于当代中国传统技法的学习和研究有重要的意义和价值。董其昌的艺术理论结合了儒家道家和佛家的基本思想和审美情趣，他把这些理论和思想和与南北宗的山水画融为一体，阐述南北宗山水画的意境美，使之成为南北宗山水画的审美追求。这正是当下画坛急功近利的风潮下不可或缺的艺术境界。这些都是我们研究董其昌南北综论重要的文化艺术价值。

如何理解中国画中的“不似之似”

谢谢邀请。作为一个山水画家，我理解的“不似之似”讲的就是中国画的气息与韵味。

大凡欣赏中国画的人都知道一个道理，中国画要气韵生动，没有气韵的作品不是好作品。中国画最精妙之处也是气韵，齐白石说过一句话：“不似为欺世，太似为媚俗，中国画妙在似与不似间”，多么精辟的分析，道出中国画的真谛。

中国画以形写神，重意境比过造型， 这是中国画特定笔墨所倡导的精神，形是神的载体，意到形不到，意到笔不到，留给观众丰富的想象空间。

“不似之似”的中国画，意境生动，神形兼备，体现出自我的独特魅力。中国画是世界艺术中的一朵奇葩，它盛开的那么娇艳，正是因为它的神气！

如何评价「左手媒体，右手公关」的蓝鲸模式

我觉得这个只是一种商业的模式而已并不是我们应该要去做得某些事情，在我们常规的认知里，只有自己好好的努力去做一些事吧，没有其他的那么多的去考虑一些其他的问题这样才能够达到我们的目地。