詹金斯粉丝文化（文本盗猎者 | 为粉丝正名（5/8））

本文目录

• 文本盗猎者 | 为粉丝正名（5/8）
• 粉丝经济的特点有
• 李现呼吁理智追星：互联网时代的粉丝文化，是一种毒吗
• 《文本盗猎者》—电视粉丝与参与式文化（4/8）
• 《文本盗猎者》—粉丝文化的理论远期和批判

文本盗猎者 | 为粉丝正名（5/8）

何为“盗猎”？“盗猎”的概念来自于法国著名社会学家米歇尔·德赛都。德赛都将这种积极的阅读行为称为“盗猎”（poaching）——一种在文学禁猎区内毫无礼节的洗劫，粉丝只掠走那些对自己有用或者有快感的东西。亨利·詹金斯（《文本盗猎者》的作者）对德赛都的理论进行了挪用和修正，认为粉丝“将盗猎发展成了一种艺术形式”。他们通过不停地闯进文化工业生产者所建立的禁区，掠夺他们认为对自己有用的内容，将原文本改造成符合自身价值意义的文化文本。 在“盗猎者”的基础上，詹金斯还提出了“游猎者”的概念：粉丝们并非固定地“在这里或者在那里”，而是不断移动向另一种文本，利用新的原材料，制造新的意义。“游猎”一词强调的是粉丝的流动性。粉丝其实是在不断变化、流动的主体，他们会在不同的意识形态、话语和实践中创造出多重的联系。粉丝们在圈子内的活动往往超越对某特定文本的兴趣，而是扩展到整个文类中的许多其他作品。在詹金斯看来，虽然有一部分粉丝会坚持只追捧某部电视剧或某个明星，但更多的粉丝只是把一部电视剧当作进入粉丝圈的切入口，连接起其他各种流行文本所构成的文本间网络。媒体粉丝文化并非是排他性的，相反，媒体粉丝十分乐于在媒体文本之间建立联系。粉丝们依靠文本间网络，游走于每一个媒介文本之间，与社群内其他有共同爱好的粉丝展开互动，并形成粉丝社群文化。不同的粉丝社群之间也有可能建立不稳定的同盟关系。粉丝会为了方便和其他粉丝的交流，会将越来越多的节目和文本纳入自己的兴趣之中，从而进入更大的文化语境当中。 《文本盗猎者》一书将粉丝作为积极的“参与式”创作者引入讨论，关注一群电影和电视剧的狂热爱好者，将他们看作热衷于从影视原始文本中借用材料构建自己文化的文本盗猎者；并以学者和粉丝的双重身份，通过民族志的研究方法考察粉丝社群，讨论了我们应该如何理解“粉丝”。 詹金斯反对将粉丝看作愚昧、盲目的“文化白痴”，而是要将他们看作媒体内容的积极消费者、熟练的参与者，是从借来的材料中建构自己文化的游猎式的文本盗猎者，是勇于争夺文化权力的斗士。电视粉丝热衷于对媒体文本进行各种自主性的符号阐释，并且从大众文化资源中盗取零散的片段，讲述自己的故事，阐发自己的欲望。 这本书虽然写于三十年前，但是仍然具有很强的现实意义。流量时代的粉丝借用明星这一“文本”上对自己有用的部分重新解读，塑造出新的明星、新的人设。比如时下很流行的“泥塑”现象。泥塑（逆苏）是相对于正苏（正向玛丽苏）而言的，即将明星的社会性别进行倒转，男明星可以具备美好的女性气质，女明星也可以拥有刻板印象中只属于男性的魅力。粉丝们也会通过p图、创作同人文学、二次剪辑等来强化对明星的泥塑，吸引更多的受众。值得一提的是，不仅流量鲜肉们拥有规模庞大的泥塑粉，于谦、吴京等男性气质爆棚的男明星也会被网友用各种令人意想不到的形式进行泥塑。 而明星对于粉丝的泥塑行为具有不同的反应。有的明星默认甚至乐于接受自己的泥塑人设，甚至利用泥塑人设来进行营销宣传；而有些明星却很抗拒，特别是被当作老婆来对待的男明星，认为这样有损自己的男子气概。同样的反应也出现在粉丝群体中，因为泥塑毕竟还是小众爱好，只占据粉丝群体的一小部分，所以整肃（正苏）粉和泥塑粉之间往往会产生很多矛盾和纷争。 这本书带给我很多思考。粉丝一直因为被冠以幼稚、疯狂、精神不稳的偏见而饱受诟病，但是我所见到的粉丝却大不一样：他们拥有自己鲜活、有趣的灵魂，他们会为了同一个目标共同努力，他们会互相加油打气，用自己真挚、美好的热爱去感染他人，他们其实也只是正常人。我们需要更多像《文本盗猎者》一样的书籍来为粉丝群体正名、为粉丝文化正名。

粉丝经济的特点有

定义粉丝经济泛指架构在粉丝和被关注者关系之上的经营性创收行为，被关注者多为明星、偶像和行业名人等。《粉丝力量大》作者，张嫱对粉丝经济的定义为：“粉丝经济以情绪资本为核心，以粉丝社区为营销手段增值情绪资本。粉丝经济以消费者为主角，由消费者主导营销手段，从消费者的情感出发，企业借力使力，达到为品牌与偶像增值情绪资本的目的”。诞生粉丝经济的概念最早产生于六间房秀场，其草根歌手在实时演艺过程中积累了大量忠实粉丝，粉丝通常会通过购买鲜花等虚拟礼物来表达对主播的喜爱，在节日和歌手生日等特定时期礼物的消费尤为活跃，据统计秀场的ARPU值最高可达1,000元人民币。粉丝经济概念的产生为音乐、影视等娱乐行业指明了客户所在，区分客户和用户，并差异化地对这两个群体服务正在被业内人士普遍关注，行业期待粉丝经济的提出可以改变近年来收入低迷、新人和新作品匮乏的现实。粉丝特征“粉丝”，即(运动、表演艺术或某名人的)热心追随者或支持者。从社会学角度看，“粉丝”就是一种特殊的社会群体，它具备社会群体的一般特征：①有明确的成员关系。②有持续的相互交往。③有一致的群体意识和规范。④有一定的分工协作。⑤有一致行动的能力。这一社会群体是“‘固定的，有规律的，情绪性的投入一个流行故事或文本’。文本来自书本、电视剧、电影或音乐的形式，或者是体育或流行符号皆可”。从广义层面上看，“粉丝”是指一部分对特定话题有较大兴趣的人；从狭义层面上看，“粉丝”不仅仅是对这些话题有浓厚的兴趣，而且对其有较为深入的了解。

李现呼吁理智追星：互联网时代的粉丝文化，是一种毒吗

这是一个需要辩证的问题。粉丝不但是消费者，还是文化的创造者，比如粉丝为偶像制作视频和文字作品；珍妮.史特格认为，粉丝见爱好带入日常生活中，“粉丝”的生活是围绕偶像而建构的，比如房间里挂满偶像的照片；粉丝团体还建立了一个另类的社会群体，比如为偶像疯狂做公益的社会群体。时下的大众文化市场，但凡受到热烈追捧的偶像明星都会派生出一连串绵长的产品联动效应，媒介的市场化运作不仅拉长了传播过程的外延，更丰富了人们消费偶像的方式。

在偶像崇拜情结的利诱下，当下的“粉丝”陷入了消费主义的泥潭，把购买与明星相关的产品作为传播互动的一种方式，在这种消费想象中，大众媒介向“粉丝”提出一个类似于“数学极限”的命题：你可以通过不断消费与偶像相关的一切产品以拉近与偶像的距离。“粉丝”沉湎于消费所带来的快感中，乐此不疲地体验那些虚无缥缈的所谓零距离偶像接触，成了明星经济不自觉的牺牲品。在追星过程中，粉丝得以宣泄自身的情感并暂时忘却了现实生活中的压抑和苦闷。

与此同时，为了印证自我的审美喜欢与品味，寻求志趣相投者，分享追星的感受，并通过彼此之间的交流互动建立情感信任，确立身份认同，形成一个亚文化体系。容易形成群体极化根据匿名性原理，集合行为是他们淹没在人群中，处于一种没有社会约束力的“匿名状态”这种状态是他们失去社会责任感和自我控制能力，在一种法不责众的心理支配下做出种种宣泄本能冲动的行为。

因此我们呼吁理性追星。

《文本盗猎者》—电视粉丝与参与式文化（4/8）

这本书是传播学媒介分析经典著作，2012年劳特利奇出版社出版了本书的20周年纪念版。这本书反对将粉丝看做愚昧、盲目的“文化白痴”，而是将电视粉丝看作是在节目方式上的主动的消费者、熟练的参与者，是从借来的材料中建构自己文化的游猎式的文本盗猎者，是勇于争夺文化权力的斗士。电视粉丝热衷于对媒介文本进行各种自主性的符号阐释，并且从大众文化资源中盗取零散的片段，进行拼贴重组。本书从一个知情人的角度出发，提供了从电视粉丝中收集的生动事例，具体分析了《布莱克斯七号》《异型国度》《美女与野兽》《双峰》等电视节目，对粉丝群体进行了一次以民族志研究方法为主的叙述和考察，重点关注其社会机制、文化实践以及与大众媒体和资本主义消费者之间的复杂关系。 过去的学者对粉丝群体既无直接知识也无社群内的感情投入，却将他们心目中对大众文化危险的恐惧、不安和幻想投射在粉丝圈之上。”学术距离只能方便他们居高临下地做出道德评判和训诫，而不能使学者更好地和粉丝群体对话，因为这一过程需要更大的亲密度，并需要放弃一定知识分子的矜持和体制上的特权。 通过分析20世纪60-90年代美国大热电视剧《夺宝奇兵》《星际迷航》引发的狂热粉丝行为，分析亚文化在美国的发展和带来的变化。尽管21世纪东亚与美国的粉丝文化、亚文化有一定的不同，但可以通过这本书了解到20世纪中后期粉丝文化的发展，也能通过此窥探到东亚粉丝文化的雏形。不得不说，粉丝文化无论在哪一个国度、哪一种文化里都有惊人的相似。作者对于粉丝文化的研究和结论，某一些放在如今的粉丝文化分析中仍能适用，也能引发研究者的思考。 全书共有八章，可分为两部分：前四章介绍了参与式文化的基本信息，包括粉丝的社会和文化身份、粉丝接受模式的特点、粉丝社群的批评和阐释行为以及粉丝在反馈中起的作用；后四章介绍了粉丝群体的文化产品，包括同人写作、同人视频和音乐在内的文化产品的发展与流传现状。 在书中，作者提到当时的粉丝背负着极大的社会污名，粉丝圈被视为过度、狂热、幼稚的男性气质和过火的女性感情。而且粉丝与文本的关系薄弱，掌握着知识产权的媒体公司会对他们的混剪和二次创作提出法律诉讼。 但作者认为粉丝应被看作媒体内容的积极消费者与参与者。对粉丝的美学快感来说，重读起着核心作用，粉丝文化的很大一部分确保了粉丝可与喜爱的文本不断重复接触。与之相关的是，重播是电影电视工业经济结构中的核心，而广播业最有利可图的并不是新节目的首播，而是不停地重播旧剧以及授权播映。 詹金斯写作《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》时，正逢纸质印刷同人志走向没落而电子信息网络兴起之时，因此这本书可看作捕捉粉丝圈转型期某个特定时间点的时空梭。

《文本盗猎者》—粉丝文化的理论远期和批判

亨利·詹金斯出版的《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》把粉丝作为强烈的加入类型创作者进行探讨。关注一群电影和电视剧的狂热爱好者，把他们当成热衷从影视原文本中借用材料构建自己文化的文本盗猎者；并以学者和粉丝双重身份进行研讨创新。 《文本盗猎者》讲述的是一个不断更新，定义自我化的文化。在后现代时期的背景下构建自我社群的社会群体。记录了一个不断将他人眼中无足轻重、毫无价值的文化材料构造出意义的社群。 这本书提供的粉丝文化只是包含设涉及到亚文化在20世纪80年代末期和90年代，根据作者自身了解，学习观察到的某一些碎片化观点或者是单一方面。本书的第一章概述粉丝复杂的社会和文化身份，挑战传统的刻板印象，并阐释了“文本盗猎者”、“游牧者”和“生产持久性文化的粉丝”的内涵。第二章指出粉丝接受模式的几个特点，提出文本近距、重读和将电视剧文本转化为对话和八卦来源等几个问题。 一、盗猎者、生产持久性文化的粉丝 （一）盗猎者 詹金斯首次提出“文本盗猎者”这一说法是通过《星际迷航》的粉丝作为研究样本，分析了他们在消费一部影视作品过程中所产生的附加效果：粉丝吸收有益的文本尝试去将自己的社会经验与媒体呈现的内容相融合。后来，在1992年出版的《文本盗猎者》中，详细阐述了“盗猎者”的内涵。 詹金斯“盗猎”的概念来自于法国著名社会学家米歇尔·德赛都。德赛都将这种积极的阅读行为称为“盗猎”——一种在文学禁猎区内毫无礼节的洗劫，读者只掠走那些对自己有用或者有快感的东西。詹金斯对德赛都的理论进行了挪用和修正，认为粉丝“将盗猎发展成了一种艺术形式”。通过不停地闯进文化工业生产者所建立的禁区，掠夺他们认为对自己有用的内容，将原文本改造成符合自身价值意义的文化文本。 另外，詹金斯注意到，粉丝是一种处于文化上劣势地位的存在。粉丝缺乏直接影响商业文化生产的资源，如果他们希望他们喜欢的影视作品或人物能够按照他们期望的方向发展，他们就必须努力地游说文化生产方。但在符号阐释和意义挪用的层面上，粉丝又具有一定的自主性。粉丝其实是媒介文化的挑剔使用者，通过对源文本的自我化阐释和理解，在一定程度上决定哪些文本受欢迎、哪些文本不受欢迎。德赛都提出的“盗猎”一词，迫使我们意识到制作方和消费者、作者和读者之间潜在的利益冲突。粉丝是处于不平等地位的弱势方，他们必须积极和他们所借用的原材料中已强加的意义做斗争。 （二）生产持久性文化的粉丝 “生产持久性文化的粉丝”这一概念来源于詹金斯指出他与德赛都立场不同的论述。德赛都在作者和读者之间划分了一道明显的界线，而詹金斯认为，对于粉丝圈来说，并不存在读者和作者之间的明显界限。粉丝阅读是一个社会过程，在这个过程中，粉丝的文本阐释是通过和粉丝社群中其他成员相互讨论形成的。如此生产出来的意义与读者的生活紧密联系，为未来理解和使用虚构文本打下一个良好的基础。 粉丝圈是一种参与性文化，将媒体消费变成了新文本的生产。粉丝们拥有的不止是从大众文化中攫取的碎片，相反，他们拥有的是从媒体提供的符号原材料上建筑起来的整个文化体系。粉丝通过生产同人作品构建起一个远离媒体制作者直接控制的独立的艺术世界。 在我看来，詹金斯对于这些文化，或者是这本书中传达的观点思想同样也存在文化挪用的现象，也算是一种盗猎行为吧。詹金斯从德赛都的理论中提取了自己认为有用，顺从与加固自己观点的东西，将这些概念吸收创造成符合自身意义的东西。詹金斯从德赛都的理论中汲取的不仅仅是这两个概念，更重要的是这两个概念背后的理论，即大众文化消费者的能动性和自主创造力。这一理论为当下的粉丝文化研究开拓了新的理论空间，也为詹金斯的粉丝文化研究提供了方向。