中国山水画史（哪位画家在中国山水画史上被尊崇为“南宗”之祖）

本文目录

• 哪位画家在中国山水画史上被尊崇为“南宗”之祖
• 总结元代山水画在中国山水画史中的意义与地位
• 中国山水画史上的宋初三大家
• 中国山水画史上从写实到写意的重大转换发生在什么时期
• 说说中国山水画的发展流派
• 你是怎样理解中国山水画
• 中国山水画的发展史

哪位画家在中国山水画史上被尊崇为“南宗”之祖

在中国山水画史上被尊崇为南宗之祖的是唐朝诗人王维。

王维，生于公元701年，卒于761年），字摩诘，是唐代罕有的全才型艺术家，诗文书画音乐无一不精。

在盛唐时期，王维是与李白、杜甫等人鼎足而立的大诗人，语文课本中的《送元二使安西》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。传颂至今，经久不衰！

安史之乱平定后，唐帝国的繁荣景象已随着风吹雨打去，此时的王维经历了人生的大起大落，对于仕途的荣辱已然看淡，他选择了回到自己的终南别业之中，或游历山水，或焚香礼佛，写下了诸多田园诗歌，与此同时的是，王维的画技得到飞速提升。

王维的诗有画意，而他的画中有诗情，达到了诗中有画、画中有诗的意境。王维的诗，不故作高深，也不讲什么大道理，连典故都用得不多，就这么平平道来，勾画出一幅幅平平常常而又美不胜收的景色，总结出一句句简简单单而又极富哲理的话语。王维的山水画作通常略微渲染，便可表现出悠远的意境，绘影绘形，有写意传神、形神兼备之妙。另外王维还创作了《山水论》、《山水诀》两大绘画理论著作，为后世山水画的发展做出了极大的贡献。

宋代苏东坡说：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。王维首创水墨淡彩山水，一变魏、晋以来的勾斫画法为破墨渲淡，为后世文人画家所继承。

那么，王维是如何成为中国山水画的南宗之祖呢？

所谓中国山水画的南北宗，由明代画家董其昌所创。董其昌将中国山水画分为两大流派，一派是以画院画家为主体的工细青绿山水派，被称为北宗，以唐朝人李思训为鼻祖。另一派是以文人野士为主体的文人水墨淡彩山水派，此派被称为南宗，就是以王维为祖。

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。

董其昌的说法后世虽然也遭到诸多批判，但不可否认的是董其昌主观构建的一个山水画家传承体系在当时社会有着一定的意义，而王维的南宗之祖的名头也算是坐实了。

王维的画作收录在《唐朝名画录》的有有《青枫树图》、《孟浩然马上吟诗图》等；收录在《宣和画谱》的有《太上像》、《山庄图》、《雪山图》等126件，收录在《中国名画宝鉴》的传世作品有绢本墨笔画《雪溪图》，绢本设色《写济南伏生像》现收藏日本大阪市立美术馆。

钱钟书先生称王维为盛唐画坛第一把交椅，中国山水画南宗之祖名副其实！

总结元代山水画在中国山水画史中的意义与地位

元代山水画发展趋势是在重视对古代传承的基础上创新立意。元代绘画中以山水画成就最高，尤其是水墨山水画方面有了空前的
大发展，后人评价元代的山水画曰：“潇洒简远，妙在笔墨之外”，元代山水画在注重皴、擦、点、染等技法，讲求法度的宋代绘画基础之上又有了重
大发展。画史所谓的“尚气重韵”，是说“淡泊清逸”的元代文人画新格局。 元代山水画风格特点发展及影响
1 元代名人画的风格特点
元四家———指元代的四位画家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们的创 作集中体现了元代山水画的最高成就。四家既有各自的鲜明个性特点，
又都具有元代山水画的时代风貌。他们强调诗书画印的有机结合，状物 寄情，属于典型的文人画，对明、清绘画影响巨大。元代绘画以山水画为
最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌均反映了画坛的主要倾向，影响 后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对
传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水， 师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人画的笔意和气
韵，具有一种生拙之趣。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间，形成了 浑穆秀润的独特风格。元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大
家。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水 画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水画发展的主流。
写景稠密，布局多重山复水，多表现林峦郁茂苍茫的气氛。任仁发 人物鞍马师法唐人，笔法工细流畅，笔调明快清丽，保留了较多的唐人
传统，但亦有自己风貌，在元初与赵孟頫齐名。张渥以画白描人物见 长，师法李公麟，用笔流畅飘逸，形象真实，栩栩如生，被誉为“妙绝当
世”。王绎善画肖像，笔法细劲，造型准确，神态生动，在元代肖像画家 中成就最为突出。颜辉在宗教人物画方面，负有盛誉，他用笔粗润豪
放，略近南宋梁楷泼墨法，于水墨晕染中现出凹凸效果。
代山水风格总的发展趋势是在重视对古代传承的继承上，创新立 意。突出表现就是文人画开始占据画坛的主导地位，所以适合表现文
人画家意识的山水画和枯木竹石、梅、兰以及水墨花鸟大量涌现，人物 现实画的相对减少，随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步
密切结合而且成为普通的风尚。这加强了中国画的文学趣味，更好体 现了中国画的民族特色。
2 黄公望、倪瓒的山水画的发展及对后世山水画的影响
黄公望得赵孟兆真传，他的作品“精通造化，笔尽意在；水墨纷纷， 深润古雅”。他继赵孟頫之后，将元山水推向山水画的正脉，改变了院
体画陈陈相因的积习，开创了山水画的一代风貌。《富春山居图》是他 晚年画作，足以代表他艺术的最高水平，作品几乎没有“渲染”而仅具
“勾皴轮廓”用一个“写”概括，表现了连绵不断的山峦，一望无际的江 水，水墨浑润纷纷，意境开阔辽远，草木苍莽烂漫，树木奇异纷繁，以干
枯之笔勾皴，疏朗简秀清逸潇洒。
黄公望的山水画成就在中国绘画史
上极高，自元以后凡有山水画的地方，皆有他的巨大影响所在，黄公望 的山水是描摹他的“胸中丘壑”。这胸中丘壑是太湖一带的客观山水揉
合他的主观精趣共同铸就的，所以他能够师法董巨、二米而撞出画之 誉。他的山水画审美呈现出了一种“抽象”和“具象”相结合的特点，推
动传统水墨写意的技巧发展，同时也大大促进了“抒情之意”的文人画 的最高境界的发展。倪瓒的作品大多取材于太湖一带景色，好作疏林
彼岸，浅水遥岭之景，章法板简，于简中富繁；多用枯笔干擦，淡雅松 秀，似嫩而实苍，风格萧散超逸，独树一帜，与黄公望、吴镇、王蒙并称
“元四家”，对文人山水画作出了新的创造和发展。在理论方面，主张作 品表现画家的“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工，求书
画透逸疏淡，工力极深，自成一家。在画法上，墨色清淡，善用侧锋，有 轻有重，以干而带毛的“渴笔”画山石树木，作折带皴，多用横点点苔，
皴擦多于渲染，画树多取松疏姿态，树叶用松叶点等。构图上采用平远 构图，近坡高树数株，中间是辽阔的湖面，把远山提到了画幅最上端，
构成两段式章法，使画面具有了辽阔旷远的特殊艺术效果，中右方以 小楷长题连接上下景，使全图深然一体，这种章法是倪瓒的一大发明。
倪瓒以画水墨山水见长，《雨后空林图》即为其少有的设色作品之 一。倪瓒的多数作品，写景极简，而这件作品则山川高大，景物丰富。画
中山石多用披麻，折带皴，干笔淡墨，浓墨点苔，敷色清淡温和。整个画 面布局充实饱满，平稳有变，景像开阔。《渔庄秋霁图》一画是他山水画
典型风格的作品，近景是平坡，上有杂树五六枝，中景是一片空白，实 力浩森的湖水，远景是低平的峦头。《幽涧寒松图》近乎正方形的画幅
和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画 的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过，倪瓒用轻重干湿不同
的侧锋微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画这一画 法的运用可谓登峰造极，画中所展现的幽静清凉的景色正是他心目中
的宁静有序，远离尘器的理想环境。 3 元代山水画的发展以及对后世山水画影响
元代山水画的基本趋势沿着董源和巨然、大小米，更远的是李成和 郭熙的方向发展，甚至追溯其源头至王维。元代文人画家的一个显著特
点是他们与职业画家的相互影响，但当时的文人画家，喜欢艺术的学者 与文人，看来并不是一直歧视职业画家。当然，他们在理论上将文人画家
和视他们称之为画师或画匠的职业画家区别开来。但是，元代文人画家 诗文集中，表达了他们对地方画家和职业画家的作品欣赏和尊敬，根据
这些作品，我们完全可以推测出在文人画家和职业画家之间有密切联 系。在这点上，元代文人画家的态度同道教画的职业画家一样的，职业画
家吸收了董源、巨然、米氏、李郭、马夏的画风，尤其是浙江地区对李郭画 风的普及，随之而来的一定是缺少或是程式化的表现自然主义，这不可
避免的成为从地方氛围中脱离出来的艺术风格。这个推断导致了一个暂 时的论断，盖有郭熙印章的《早春图》和《岷山雪霁图》应该是浙江地区的
当地画家所作。同样，朱德润的《秋林读书图》受比宋传统的影响，尽管在 用笔上不同，但在对自然捕捉和在纸上表现的方式与刚才提到的两幅作
品相似。事实上，正是对元代变通性的继承，使得明代的浙江派能够接受 不同的画风，象李郭、董巨、朱氏、马夏等等。浙派对笔墨的自由、多变的
运用也可以追朔到元代绘画。

中国山水画史上的宋初三大家

范宽早年师从荆浩、李成，后感悟“与其师人，不若师诸造化”，而能自出机杼，遂移居终南太华山中，长期观摩写生，山川气势尽收胸臆，终成一代大师。范宽为山水画形成期北方画派之主流画家，与两位师长并称北宋初年的三大家。
范宽（？—1031），北宋画家。又名中正，字中立。汉族，陕西华原（今陕西铜川耀州区）人。性疏野，嗜酒好道。擅画山水，为北宋山水画三大名家之一。初学李成，后感悟“与其师于人者，未若师诸造化”，遂隐居终南、太华，对景造意，写山真骨，自成一家。其画峰峦浑厚端庄，气势壮阔伟岸，令人有雄奇险峻之感。用笔强健有力，皴多雨点、豆瓣、钉头，山顶好作密林，常于水边置大石巨岩，屋宇笼染黑色。作雪景亦妙。存世作品有《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等。
荆浩（约850-?），五代后梁画家。字浩然，号洪谷子。山西沁水人。因避战乱，常年隐居太行山。擅画山水，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。现存作品有《匡庐图》、《雪景山水图》等。
李成（919-967），五代宋初画家。字咸熙。原籍长安（今陕西西安），先世系唐宗室，祖父于五代时避乱迁家营丘（今山东昌乐），故又称李营丘。擅画山水，师承荆浩、关仝，后师造化，自成一家。多画郊野平远旷阔之景。平远寒林，画法简练，气象萧疏，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石如卷动的云，后人称为“卷云皴”；画寒林创“蟹爪”法。对北宋的山水画的发展有重大影响，北宋时期被誉为“古今第一”。存世作品有《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》等。

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中国山水画史上从写实到写意的重大转换发生在什么时期

• 中国山水画史上，从写实到写意的重大转换发生在明清时期。

• 中国山水画历史同学写诗。一直中意着大片最后那位发生的时期。

说说中国山水画的发展流派

在中国山水画发展史上，画家在艺术、文化传承中往往形成群体艺术个性，形成流派，而流派的形成与发展，又有利于画家艺术个性的进一步凸现和完善，对于画家与流派的整体辨析，有助于更为深刻地理解中国山水画史的丰富性、生动性，更为清晰地梳理其发展脉胳、衍生路径。
　　对于画家与流派的整体辨析，可以发现在中国山水画的演进过程中，有亲缘传承、师徒成脉、流派衍生，确切地说，有时是三者互融共生。南朝画家宗炳在山水画方面垂名画史，宗炳之孙宗测“传其祖业，志欲游名山”（张彦远：《历代名画记》卷七），亦善画山水。唐代李思训对青绿山水画的发展有重要贡献，他一家五人并善丹青，其弟思诲任朝散大夫、扬州参军，死后赠礼部尚书。侄李林甫官至中书令，子李昭道，官至太子中舍，孙李凑，初任广陵仓曹，天宝中贬明州象山县尉，五人中除李凑擅长绮罗人物，其他四人都是山水画家。李昭道的山水画“变父之势，妙又过之”，创海图之妙，画风工致，与李思训并驾齐驱，欲称“二李”。李昭道虽官不至将军，因其父李思训曾任左羽林大将军、右武卫大将军，父子并称大小李将军。在五代山水画史上，关同继承发展了荆浩画风，共同奠定北方画派。而当时的南方画派则是董源、巨然，巨然又是董源的学生。据传与巨然同时的尚有刘道士，画风也师法董源，巨然与刘道士不同的是，在山水点景人物中“巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别。”（米芾《画史》）北宋山水画家许道宁学李成，在李成传派中成就卓著，他擅画林平野水、山峦峰崖，山水中多点缀渔樵行旅等山野生活，颇有特色。北宋李成画派兴盛，翟院深、李宗晟皆属这一画派，有此一说：“许道宁得成之气，李宗晟得成之形，院深得成之风。”米芾、米友仁父子并称为“二米”，以墨点作山水，运用简率的泼墨表现烟云迷漫的境界，拓展了新的表现方法。在南宋山水画家中，刘松年师承张敦礼，而张又师承李唐。马远进而把李唐山水画派推到新的局面，尤其推进了李唐的水墨山水画。马麟为马远之子，亦待诏画院，在画风上紧随其父。夏圭与马远并称“马夏”，夏圭之子夏森，亦能运用笔墨、调遣山水。赵伯驹、赵伯骕兄弟的青绿体山水画在南宋山水画中也占有一席之地，赵大亨、卫松当时为二赵研朱调粉，也能驾驭笔墨、营造山水。元代大家赵孟頫在画史上有“一门三代众多画家”之称。其妻管道升“翰墨辞章，不学面能”，赵孟頫画《枫林抚琴图》，她补写水墨新篁坡石，她的佳作《竹林泉绕图》今藏故宫博物院（《故宫书画录》名为《烟雨丛竹图》）。次子赵雍的山水画师董源清远之作，又子赵奕“日以诗酒自遣，书画都不脱家法”。孙赵凤亦能把握艺术传承之链。孙赵麟也画山水。弟赵孟亦增赵家艺术之风。外甥崔彦辅画风雅逸，颇具清趣。外孙王蒙便是声名赫赫的“元四家”之一。孙女婿崔复，传有设色绢本《吴兴清远图》，系赵孟頫与他“合卷”。当时受赵孟頫及其一家影响的画家很多，陈琳、王渊、雷青成、朱禹玉、郑禧等都在画史上留有其名。明清山水画也是流派纷呈，颇多传承。明初宫廷绘画，多临摹南宋马夏一派，形成浙派。明代中叶以后，“元四家”再起，吴派瞩目。清代画派活跃，有王时敏、王鉴、王原祁与娄东派；王翚与虞山派，在王翚的子孙里，家学传承者有十多位，如子王畴、孙王复祥、曾孙王大椿、王玖、王玖长子王廷元和次子王廷周等，王翚的弟子及其传人见于画史记载的竟有近80人。从亲缘传承、师徒成脉中，可以更深入地考察流派衍生的渊源及其机制；在流派衍生的大背景下进一步剖析亲缘传承和师徒成脉，又能对中国山水画的家学特征、师徒模式、演进途径等有更为深刻的解读。
　　对于画家与流派的整体辨析，有时具有大时空意义。谢稚柳先生在《谢稚柳谈艺录》（张春记编，河南美术出版社2001年6月版）中对类型与流派作了大时空览读式的研究，对中国山水画中的画家与流派作了一次高屋建瓴的整体辨析：山水画，在唐代李思训、李昭道、吴道子、郑虔、王维之后，进一步发展的是五代的荆浩、关同。而李成、董源、范宽这三家在北宋初期是划时代的人物，后学所仰望的宗师。后来的画派，有“不入于杨，则入于墨”之势，都是从这几个画派流衍而来。当时在北方，李成的画派声势大，江南是董源的领域，李成从荆浩出来，而董源的画笔，据北宋米芾说是“平淡天真，一片江南景”，是“唐无此品”的。可是，当金人入侵，宋王朝逃难到了临安，北宋的画派也随着湮没了下去，此时勃兴的山水画完全与北宋的分道扬镳，出现了前所未有的豪纵简括的风貌，以李唐为首的画派影响了南宋一百四五十年的画坛。历史所称的刘（刘松年）、李（李唐）、马（马远）、夏（夏圭），实际都是李唐画派的继承者，当时在画坛上旗鼓称雄的健将，这是南宋画派的主流。当临到南宋最末的时期，这一盛极一时的流派，开始遭遇到逆风，波澜壮阔的画格被视作粗野，北宋的规范又开始抬头，它讲求内容繁复的结构，讲求以圆笔中锋为主的艺术修养，纸本水墨画进入到新的天地，以赵孟頫为首的元代山水画派开始形成。元代的画派，通过赵孟頫的四图，明显地可以认清它的渊源与爱尚。如《百尺梧桐轩图》，工整着色，是超越了近几百年间的规模而更吸收了唐人的风格的。他的《江岸望山图》、《秋林远岫图》、《江深草阁图》与《百尺梧桐轩图》，形体、风骨都判然二致。这三图的情意偏重于董源和巨然的一面，是从董、巨规范中所炼化出来，这正是他影响所及的元代画派所走的道路的一端。黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、盛懋等，都是从他的这条路子修行成果的。在一脉相承之下，又各有自己的风格，显示了他们的通变之迹。真正形成明朝一代的风格，要从沈周开始。明代的山水画，在二百几十年之中，它的流派大体可分为三类，在画院，以南宋的画派为主，虽然也有兼走北宋郭熙的路子的，如宣德画院中的李在，但是他们却与元人的风格截然不同，毫无感染，正如元人废弃南宋的画派一样。南宋画派，经过元代将近百年间的湮没不彰，至此又大为风行起来；还有一类是徐端本、郭诩，他们的画笔，虽从南宋的风格出来，但又配合了元人笔墨荒率的情意，秃笔狂舞，乱头粗服，是一种脱略形迹的体制。这一派的影响在当时并不大。此外就是历史上所称为正宗的沈（沈周）、文（文徵明）、唐（唐寅）、仇（仇英），其实这四人之中，不完全是一系，文徵明完全接受了沈周的传统与信仰，唐寅接受了一半，仇英完全皈依南宋工细与豪放的画派。董其昌是明代后期的一位突出作家，他提倡黄、倪，超越了沈、文的规模。整洁而善于修饰的笔墨，静穆而秀润的情意，特别使人另眼相看，他的风格和对于绘画的论据，是导引清初画派而成长的。董其昌的绘画理论，到清初，起了巨大的影响，如王时敏、王鉴，无不以董为依归，竭力推崇与模仿宋、元，而鄙弃南宋画派，在当时，南宋的画派几乎是“不入赏鉴”之列的。王时敏、王鉴所培养的后起之秀，如王翚、恽寿平、吴历、王原祁，即后来所称的“四王恽吴”，都是走董其昌的路线。同时，在此六家之外，查士标亦从黄、倪而来，踪迹是很明显的。号称金陵八家之首的龚贤，说是吴镇的传统，却已完全找不出他本家的面目。梅清专门描绘黄山，但不是刻意的写实。他经常自称学元代的哪一家，也已完全是意会，不属于模拟的范围，开辟了自己的境界；石涛的画笔，多少受了他的影响。号称“四僧”之一的弘仁与髡残，也是从元人的影响而来。弘仁的画笔最受称道的，是他出于倪瓒的体制，情意的整洁，境界的空灵与劲挺而方折的笔势，是没有被倪瓒所束缚的新兴格调。他还有用王蒙一派的画笔，却不及上述一派的那样有峭拔的风骨。髡残是豪纵的、粗毛的、蓬头垢面不修边幅的形体，他所用来表达云光山色的笔墨，是以“破烂”的方式来显示苍茫浑厚的艺术性格，是泛滥了元人的笔墨情趣，放浪地发展成那种不衫不履、狂歌醉舞的恣态。谢稚柳先生对于画家与流派的整体辨析充满真知灼见。

你是怎样理解中国山水画

千年来中华民族尤其是中国文人阶层对山水情有独钟，不论是 “智者乐水，仁者乐山”的长者智慧，还是“高山流水”的知音情结，亦或是“可游可居”的精神追求，无不体现出中国人对山水的独特情怀。中国画中的主流和大宗是山水画，而山水画也真正体现了我们的审美文化和民族精神：把山水作为绘画的题材，也作为文学等其他艺术样式的题材，这标志着中国人对自然的审美意识开始觉醒，也标志着中国人“天人合一”哲学观念的最终完美体现。
归根结底，山水画不同于花鸟画、人物画，最为重要的在于构境，“可行、可望、可居、可游”之境。但是，在历史上，山水画的发展也经历了由实用到技法再到审美、意趣的不同追求。
如果详细研究，可参考陈传席的《中国山水画史》和牛克诚的《色彩的中国绘画》，这两本书会让你完全了解山水画，从材料、技法到历史、品评都有。

中国山水画的发展史

“黄河画派”方兴未艾——论中国北方山水画派之端倪
(2005-07-12 03:28:14)
黄河是中华民族的摇篮，黄河流域是华夏文明的发祥地。山西地处黄河中游地带，黄河、黄土高原、太行山、吕梁山等北国风光孕育了古往今来的北方山水画家，使他们的山水画形成了气象雄浑和阳刚大气的共同艺术风貌，这是古今中国北方山水画派形成的首要因素。
中国北方山水画派始于唐末五代，中国绘画史称：荆浩隐居太行山洪谷，自号洪谷子。荆浩是中国山水画史上的一位划时代的伟大画家，他将后起的山水画推入中国绘画的首位，开创了中国北方山水画风，由此成为中国北方山水画派的奠基人。中国绘画史上的“三家山水”画派，被史家称颂为“三家鼎立、百代标程”、“三家，犹如诸子之正经矣。”“三家”乃指关仝、李成、范宽。关仝是荆浩的入室弟子，范宽、李成皆学出荆浩。荆浩以自己卓越的绘画实践和绘画理论，上承晋宋隋唐，下开五代以下1500多年以来中国绘画的新局面。
五代以下，中国北方山水画派一直在延绵不断地向前发展。北宋郭熙、王诜等山水画家，兼取法荆浩开创的“三家山水”画派，并有所创造和发展；南宋李唐别开生面，创造了大斧劈皴（后世称为“李唐画派”），又一次开创了中国北方山水画派画风的新面貌，一直影响至今。
山西地处黄河流域的中心地带，黄河、黄土高原、太行山、吕梁山为三晋山水画家提供了“外师造化”的“天然粉本”。在新时代的中国北方山水画派中，山西画家占有得天独厚的“地利”优势和重要地位。上述中国北方山水画派的三个特点，在山西山水画家的作品中体现得最为鲜明，特别是一部分画家作品中对黄河和黄河精神的描绘体现得最为突出。所以，我将山西的画家群体命名为“黄河画派”，是名副其实和理所当然的，完全符合历来“画派”主要以地域命名的习俗，同时也体现了“画派”应具有的中华民族的精神内涵。
建国50多年以来，山西的这个山水画家群体，经历了“人才培育期”和“发展成长期”两个阶段。
上世纪50年代，黄景涛先生从四川美专中国画系毕业以后，来到山西工作，先后任山西艺术学院美术系山水画教授，山西群众画报、山西人民出版社美术等职务。他继承了李唐的大、小斧劈皴的中国北方山水画风，创作了不少表现黄河、太行山、吕梁山的山水画作品。其中最有代表性的作品，是以他为主并执笔合作的山水画长卷《同蒲风光》。这幅山水画是赵延绪、高寿田、黄景涛、邓相唐、段体礼、范华亭、张晓岚（作品署名次序）七位画家为建国10周年合作的献礼作品。作者以极大的创作热情，讴歌了新中国成立以来山西铁路建设的伟大成就，描绘了同蒲铁路由大同至古蒲州（今山西永济市）的三晋千里锦绣河山。画卷中黄河、太行山、吕梁山、中条山、五台山等三晋名胜尽收其中。《同蒲风光》发表于当时的《美术》杂志，在全国产生了很大影响。
赵延绪、黄景涛、赵球三位先生，是当时山西艺术学院美术系的山水画教授，为培养新一代的山水画家做出了重大的贡献。上世纪70年代至上世纪90年代活跃在三晋山水画坛的山水画家如：王朝瑞、张明堂、王茂彬、王学辉、梁海福、董智敏、任晓军和笔者等，都是山西艺术学院美术系以及后来合并至山西大学美术系毕业的学生。可以说，上世纪50年代至上世纪60年代是三晋山水画坛人才的培育期。上世纪70年代至上世纪90年代，是三晋山水画创作的发展成长期。在这30年中，原山西艺术学院美术系和后来合并到山西大学美术系和其他美术院校毕业的爱好山水画的学生，以及自学成才和从外省、市调入的山水画人才，构成了山西山水画创作的基本骨干队伍。这批山水画家在漫长的艺术实践中，逐渐成长并趋于成熟，他们在各种全国性的中国画大展中频频获得大奖，成为中国画坛一支令人刮目相看的生力军。其中在全国影响最大、最有代表性的人物，是山西画院的赵益超和张明堂，他俩合作的《晓色初动》，获1989年第七届全国美展金奖，这是国家文化部、中国美术家协会颁布的中国绘画的最高奖励，也是建国以来山西美术界获得的最高奖项。《晓色初动》的艺术价值取向，主要体现在他俩对中国山水画的笔墨语言和表现形式的探索和创新方面。张明堂是我在山西艺术学院时的同班同学，据我所知，张、赵联手合作多年，在创作中，往往因为创作思想不一致而争论得面红耳赤，这种争论使他们的创作思想在不断升华的同时，又积累了宝贵的创作经验。张、赵原来致力的画种并不是山水画，他俩的中国山水画传统功力并不深厚，正因如此，他们在创作中没有传统模式的束缚。当他们进入山水画创作领域以后，在正确的创作思想和创新意识的支配下，很快就在山水画的创作上做出了可喜的成绩。张、赵在创作《晓色初动》的过程中，首先是紧紧抓住生活的真实感受，同时又吸收了范宽《溪山行旅》图中的点子皴法，抽掉了传统山水画法对线的表现，将点子皴和素描手段有机地结合起来，创造了耳目一新的黎明前“朦胧美”的绘画效果。作者描绘了黄土高原上的一所小学校的小学生在黎明前上学途中的景色，在主题思想上，紧扣当时全党重视教育的时代脉搏，荣获第七届全国美展金奖，在全国造成很大影响。这种“解构传统”和“中西融合”的艺术法则，能否成为当代中国山水画创作的主流意识姑且不论，但它却不失为一种新的艺术创造，从一个侧面反映了当时山西山水画创作在全国处于领先地位的事实。
但遗憾的是，山西的山水画家们，多年来关门闭户、各自为政，缺乏“群体意识”和“群体行为”；换句话说，就是缺乏在创作方向上共同性的艺术追求（这与绘画艺术个性追求并不矛盾）；缺乏群体性的学说研究讨论，在艺术创作和创新上，形不成大气候。张、赵二人在调到陕西画院后不久，便不幸先后英年早逝，山西的这种“领先地位”也就很快地“昙花一现”了！
笔者在学习中国绘画史的过程中，逐渐看清了中国北方山水画派发展的端倪，大胆地提出了在新的历史条件下，打造和创立“黄河画派”的观点和倡议，2004年3月，在张明堂同志逝世后，笔者撰写的《“黄河画派”的奠基人》一文，将他俩对中国山水画创作的成就给予了应有的肯定和赞扬。文章寄到中国社会科学院美学室研究员、中国著名美学史家韩林德先生手中，先生看后来电话表示：“‘黄河画派’的概念和创立‘黄河画派’的观点有较高的学术价值，在实践和理论上都有一定的根据，它是五代荆浩开创的中国北方山水画派在新时代的发展和延续。”
目前，三晋山水画坛有成就的山水画家约有10多人，老一辈的在70岁左右，中年一代的在60岁左右，青年一代的在50岁左右，大多年富力强，后劲十足。进入20世纪以后，三晋山水画坛的这个画家群体已经进入出作品、出人才的成熟阶段，只要能抓住时机，创立三晋“黄河画派”是完全可以实现的。中国著名美术史家陈传席先生说：“画史上凡称画派者，必备两个最基本的因素：其一是有画派之首或骨干画家；其二是画派的基本风貌有某些共同因素。否则，便很难称‘派’”。陈传席先生的立论吓倒了不少画家，谁都知道，历来的“画派”和“画派”的“领袖”人物，是社会和历史公认的结果，不是自封的。充当“画派”的“领袖”人物，必须是开宗立派的大师级画家，谈何容易！
但是，须知陈传席先生立论的“画派”的标准具有一定的灵活性，在第一个因素中，“画派之首或骨干画家”，一个“或”字，说明了一个“画家群体”，只要具备了骨干画家和一定的共同风貌，就可以称为“画派”。例如清代的“扬州画派”中的“扬州八怪”，各家的画风并不一致，也没有公认的“扬州画派”的“领袖”人物，“严格地说，扬州并没有一个‘画派’”，“但总的来看，扬州画坛上还有一个主流画风，还有一个大概的精神状态”（陈传席《西山论道集》），这就是陈传席先生论“扬州画派”所以能够成立的主要依据。由于扬州的这个“画家群体”在中国绘画史上形成了重大的影响，中国美术史家也就公认“扬州画派”的存在了。
笔者对中国山水画史、对中国山水“画派”、对三晋山水画坛的现状和未来，进行了深入的观察和研究以后得出结论：山西的这个山水画家群体，基本上具备了“画派”形成所必需的两个最基本的因素，“黄河画派”完全可以认定，打造和创立三晋“黄河画派”的时机已经到来。创立和打造三晋“黄河画派”的宗旨，明确体现了新时代文艺创作的先进文化方向，符合中共山西省委关于打造三晋文化大省的战略目标，符合三晋山水画坛全体画家的根本利益。我以不知进退之愚见，希望能促成三晋山水画坛全体同仁的共识，只要大家本着“搞流派，不搞宗派”的原则，不计较名利得失，目标一致，携手共进，坚持求索，创作出一批既能体现时代精神、又有较高艺术水平的中国山水画力作，那么，可以断言：三晋“黄河画派”也就一定能够很快地得到社会和历史的承认！
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