扬琴专业哪所音乐学院好？昌平附近有调扬琴的地

本文目录

• 扬琴专业哪所音乐学院好
• 昌平附近有调扬琴的地
• 湖南师大现在的扬琴老师有哪两位
• 有哪位朋友懂扬琴扬琴谱上没有竹法的标记,那我要怎样运用竹法呢有什么原则没有啊!谢谢!
• 网上怎么没有扬琴的调弦方法的介绍,哪位朋友可以告诉我吗
• 扬琴百科知识
• 扬琴如何调音
• 扬琴G调#5，怎么调弦啊
• 扬琴演奏记谱法
• 王慧芳扬琴个人简介

扬琴专业哪所音乐学院好

国内著名的有中央音乐学院、北京音乐学院、上海音乐学院等，都具备了一定的教学经验和专业素质，可以提供良好的扬琴教学服务。此外，还有一些私立音乐学校也有专业的扬琴教学，如江苏省南京市的江苏音乐学院就提供了扬琴的专业课程，其中有许多经验丰富的老师，可以为学生提供更好的帮助。

昌平附近有调扬琴的地

昌平附近有条杨琴的地。海淀-清河-清河嘉园东区一号楼有扬琴、乐理教学扬琴专业调音，扬琴老师音乐硕士学位，从事扬琴专业教学19年。有丰富教学经验，可上门教学，上门专业调音。乐理、视唱练耳教学。

湖南师大现在的扬琴老师有哪两位

陈凤玲，
1963年出生于湖南醴陵，83年考入湖南师大音乐系，师从宋泽荣教授主修扬琴，87年大学毕业后获学士学位，92年考入中央音乐学院教师进修班，随我国著名扬琴演奏家、教育家桂习礼教授继续深造，并以优异成绩完成学业。现任湖南师范大学副教授，硕士生导师。兼任中国民族管弦乐协会理事，省扬琴艺术研究会副会长，为湖南省扬琴艺术的发展和扬琴教学的普及工作发挥积极作用。
十余年来，陈老师积累了丰富的教学经验，形成自己的教学风格。对学生严格要求，对工作高度负责的敬业精神以及良好的教学效果，一直得到学生的普遍好评。近年来，她的学生在全国及湖南省扬琴演奏大赛中频频获奖，部分学生已考取中央音乐学院等院校的研究生，更多的已毕业奔赴全国各地从事音乐教育工作。并于各大刊物发表教学研究论文数十篇，其中包括《音乐教学改革中一个值得重视的问题》、《多声作曲技法在扬琴音乐中的运用初探》、《扬琴左手训练之我见》、《扬琴伴奏中的常见织体形式》等等。教学之余陈凤铃老师多次代表湖南师范大学参加全国音乐艺术院校研讨会，并于扬琴音乐会上担任独奏，并获得一致好评。

有哪位朋友懂扬琴扬琴谱上没有竹法的标记,那我要怎样运用竹法呢有什么原则没有啊!谢谢!

　　我以前练过9年杨琴，具体给你找了一篇文章你可以看看
　　学习扬琴不是看文章就可以的，最好找人给你示范下。
　　扬琴竹法研究
　　www.huain.com 2001-10-13
　　
　　扬琴竹法是指扬琴演奏中左、右琴竹运动的顺序、规律与方法。自“洋琴”传入中国以来，在不断的汉化、发展过程中，产生了中国传统扬琴竹法的基本规则，强化了扬琴的竹法概念，出现了不同艺术流派的竹法特色。近些年来，扬琴从以演奏单音旋律为主，逐渐发展成为可以演奏多音、双声部和多声部。竹法也随之变得较为复杂，大量正手、反手竹法的混合运用和连手等组合竹法的应用，使竹法这项专门技术更具有研究价值。本文试图从建立竹法体系框架的设想出发，对目前扬琴的竹法状况进行分类、归纳。特别是对扬琴竹法的规范和竹法综合技术的发展及竹法训练进行深入研究，探索竹法运用的规律，使循序渐进地教学具有系统性和科学性。
　　一、竹法分类与基本规律
　　1、正手竹法。原称右竹法。基本规律是节拍重音上用右竹先下，单音保持右竹、左竹先后交替，双声部与合音演奏时，右手奏旋律。在练习曲、乐曲的演奏中，如果每拍是均分的八分音符或十六分音符的节奏型，无需说明竹法，先右竹、后左竹交替即可。其它的节奏型，需根据其发音点，推算出竹法运用的规律。方法是：把规范的右左右左运竹规律中存在的四个发音点，设定为一二三四数位，一三位是右竹，二四位为左竹。那么，后十六节奏的发音点为一三四位，竹法为右右左，八分附点为一四位，前十六节奏为一二三位，切分音是一二四位等，略略一算，就可按数位找出相对应的竹法。
　　2、反手竹法。反手竹法采取逆向思维相对正手竹法产生的，让左手也具备领先下竹的能力。像正手竹法在镜子中看到的现象一样，完全是反过来的，右手与左手互换后可形成同量的竹法形式。基本规律是节奏重音用左竹先下，单音保持左竹、右竹先后交替，演奏双声部与合音时用左竹奏旋律。传统扬琴 “左竹法”的内容可纳入其中。左竹法不必再做为专用特色，而是必须掌握的自然能力。反手竹法实用性很强。做为技术研究，首先要想到，才会有创造性，才会具有更多的应用空间。长期应用正手竹法，实践中会感到反手竹法不适应，看起来很简单的竹法变得极不顺手，须练习纯熟后方可应用。
　　3、混合竹法：合音竹法和单音的正、反手竹法的结合，具有新的竹法意义。合竹，也称合音，即双手同时击弦。一般是左竹在上奏高音，右竹在下奏低音，特殊音位可互换，以演奏方便为宜。凡是不符合正手或反手竹法的情况，都可归结在混合竹法之中。例如：遇到演奏合音或双声部时，左竹奏旋律具有反手竹法特征，单音保持正手竹法规律的情况。再如，双声部并重的赋格曲奏法等。单竹不受节奏重音用竹固定的限制，是根据乐曲中音符走向的音位情况自然设定，有些象梯式木琴用手的情况。例如，合左左合 右右合右 、左左合 右右合等。
　　4、传统竹法。传统的扬琴竹法有较固定的演奏习惯和规定，是现代扬琴竹法的基础。研究传统竹法的意义不在于用左竹或右竹，重要的是了解风格性竹法的韵味。
　　（1）、八度音右右连手。即兴演奏以旋律加花为特点的广东音乐、江南丝竹等民间音乐时，常常在句中八度衬音时，用右右右左奏法。在句尾出现后一音是前音的低八度（或再低八度）时，采用右右的右竹连手奏法。以此避免和减少双竹交叉。
　　（2）、竹法套路：演奏广东音乐时，竹法因有节奏特点形成常用套路。如，右左│右左 右左右左│右左右左右左右左 右左右左右左右左│右 右（合）│等。用这种头渐密、尾拉宽的方法套用一些旋律简单的乐句，规律性很强。再如，东北扬琴的传统乐曲，在慢板中使用滑颤技法时，常会出现
　　（左颤滑）右 右左颤 |右 左左颤| 右右 右左|的竹法套路。
　　（3）、左竹法：生活中以左手为主的人习惯用左竹先下，。他们中间有很高艺术造诣的演奏家，形成了独特的一套规律。其先左竹后右竹交替互换的原则与反手竹法相同。因左竹法的加花衬音的首音为高音，确有音响略显明亮的特点。左竹法演奏第二点是低八度音的衬音正好顺手，即不交叉又不需要连手。另外，用左竹法演奏琴面左侧的高音区有很方便的感觉。演奏广东音乐的民间艺人，使用左竹法者为多。左竹法与反手竹法的概念不同。左竹法是使用者终生专用左竹先下，反手竹法只是双手运动能力类型之一。
　　二、 竹法变化形式
　　1、连手。左竹或右竹二次以上连续击弦的演奏技术称为连手，也可称连竹、连打。分对等数连手、不对等数连手和单手与连手混合三种形式。例如， 右右右左左左 （对等）、右右右左左（不对等）、 右右右左 右左左左、 右左右左左、右左左右、 右左左、右左左左 右（混合）等等，以上是正手竹法的例子，属于先右后左竹法的扩充，整段使用时规律性很强。这是传统竹法与西洋打击乐演奏技术融通后的一种现象。连手音可分为同音连手与异音连手两种形式。还有不规律的连手，是根据演奏音位的方位而设定，局部使用。连手技法追求熟、匀、巧，模仿双座音、左手颤竹、单手轮音效果清晰。
　　2、先手互换。由三个以上单数音符组成的节奏型，起手以后，演奏下一节奏型时，往往要左右手先 下互换。例如，右左右 左右左、右左右 左右左、右左右左右 左右左右左等，要求演奏者正反手竹法同等熟练，能够随心所欲地转换。它类似排鼓演奏手法中连续的高中中 低中中的技术动作，适用于首音做点描式旋律在高低音区有规律跳进的乐段。
　　3、加重音。竹法结合重音变化，使节奏更具有艺术的魅力和活力，是竹法应用的高级形态。例如，《龙船》（田克俭曲）快速演奏重轻轻轻 轻轻重轻 轻轻轻轻 重轻轻轻、《南疆舞曲》（于庆祝编曲）用合竹奏重音与单竹配合演奏 合空右合 空右合 ，模仿了大·冬 龙大 | 龙冬大的节奏。再如,右左左设为重轻轻、右左左左设为重轻轻重、右左左设为重重轻、左右左右左右设为重轻轻轻重轻等等，都是加重音例子。这一领域已经和打击乐的节奏艺术有了相当的关联，民族与西洋打击乐的练习曲、鼓点、花彩片断均可涉猎。它是练习曲、乐曲创作的潜在素材。这是源于无重音竹法而派生出的一种需特殊练习的内容。力求手感灵敏，能在任意设定的重音点上自如地加入重音。
　　4、双声部演奏。简单地说，上声部用左竹，下声部用右竹。
　　当两个声部音符繁简不均时，要采用互为补充的方式。被补充的声部所采用的竹法一般按单声部竹法规律安排。要兼顾下一部分的双声部演奏所需要的竹法衔接。例如，演奏《牧童短笛》（贺禄汀曲），首句句尾要用左竹补奏下声部的音符使演奏较为方便，形成下声部的竹法为右右右左 右左右右，即缓解右竹的难度，又照顾到下一句的双音衔接。后来又出现右竹补高音时，上声部竹法变为左左右左 右左右左。这是实践中摸索出的手法。原则是安排双竹演奏状态均匀，避免偏颇。有时双声部出现一只手持续奏单手长轮音，另一只手独立地做着旋律、琵音或散板式由慢渐快再渐慢等形态的演奏。单手轮需要变成有控制的下意识动作演奏，解放另一只手去演奏任何节奏。双手既互相配合、又互不干扰，双手各自独立。
　　三、 设定竹法的特殊情况
　　1、多声部竹法的计算。在双声部、三声部和二对三、三对四节奏型等竹法设定时，需要进行计算发音点方可精确演奏。方整类采用最小时值均分数为假定发音点。音符按时值对号入座。例如，八分附点音符对八分音符节奏时，可将单位拍分成四个发音点，确认是一三四点发音，实际形成了后十六节奏型，可用合右左或合左右节奏型练习竹法。二对三（如二连音对三连音）时，可先将单位拍均分为六个发音点（最大公约数），确认一三四五点发音形成大大大大新节奏型，观察各自声部音所处的位置，将音符对号入座，形成合右左右或合左右左竹法。留意去强调一四点为二连音，一三五点为三连音，熟练后会应用自如。按这个方法，三对四、二对五也可用选公约数，确认发音点，逐步找到练习用的新节奏型及竹法。如较好地运用计算发音点的技巧，会创作出三声部甚至四声部的作品，不断发明新的竹法。
　　2、技巧的竹法安排。拨弦时，单双音拨弦按单竹或合竹规律把握，如有滑拨插入时，按滑拨之后相接音符的手序向前逆推算，就近连手。例如《双手开出幸福泉》（丁国舜曲）中段的滑拨花彩，应是 右左 右左| 左（滑）右左 |。摘音一般是左掐右拨。但是在细节上的有所不同，如《龙船》（田克俭曲）的中段，虽都是右竹拨弦，但是它有正反拨，即
　　正反 正 | 正反 正 | 正反 正反 正|。相当于正手竹法的规律。反竹（用琴竹背击弦）完全按正、反手竹法安排，无需专设竹法。滑颤类技巧一般用左竹演奏，右竹接补滑颤完成之后的音，技巧用过之后随即恢复正常规律。止音一般为右击左止。泛音演奏要根据琴码左、右侧发音音位的不同，定为左按右击和右按左击二种奏法。装饰音演奏可根据被装饰音的竹法向前推算，如果被装饰音应是右竹先下，那么装饰音为单数的用左竹先下，双数的用右竹先下。指弹系技巧的左右手安排同正手、反手竹法，但是在用中指、无名指、小指勾拨琴柄演奏时，仍有手指指序的安排和正向出轮（中无小）反向出轮（小无中）二种形式。
　　3、创意式竹法安排。带有表演性的竹法都可称为创意性竹法，换句话讲，是为了引人注意而利用技术能力刻意安排的竹法。例如，大段的单手演奏、异音连手、三连音换手、前、后十六节奏换手先下、单手轮变指弹轮、单手花彩、三连手奏四连音等等。设计巧妙，会产生演奏动态美。这是一个竹法创新与技术展示并重的领域，不拘于竹法规则。
　　4、代用性竹法。极快速的前、后十六节奏的合音、快速八度大跳、快速颤（滑）竹等技巧的演奏，有时技术上暂时做不到，可寻求效果类似的竹法代替，待技术水平提高后再用正确竹法替换。例如在《牧民新歌》伴奏的扬琴谱中，快板有一段速度为每分钟160拍的合合合节奏型，可用合右左代替。在《金翎思－满乡随想》（刘寒力曲）的快板中有段C调每分钟142拍的琶音八度大跳的合合合，可用 右合合代替。有段E调的左竹滑颤因高音Mi音位在401扬琴上是特殊音位,无法滑颤,可改用右左右左 右 的竹法演奏实音。代用竹法是有演奏经验的人常用的办法，即不影响整体效果，又方便演奏或者是可以演奏。关健在于掌握的竹法种类多，有选择的余地。
　　5、竹法标记及音位标记。扬琴乐谱标记竹法，有利于规范竹法的普及。左竹的标记用“ㄧ”或英文“L”(Lift)，右竹的标记用“ㄧ”或英文“R” (Right)。合竹不设标记。区分左竹奏高音还是右竹奏高音，可用单手竹法标明其中之一即可。个别竹法标记要与音位标记配合，不然会察觉标记的竹法反而不方便。那是因为同音异位时，特选的音位没有标明，产生误会。401扬琴同音异位有九个，402扬琴多一些。音位标记可暂用右三上一（右数第三排琴码、上数第一码位）表示。
　　四、 竹法训练。
　　竹法训练在目前尚无系统的教材，现将教学中应用的训练方法做一简单介绍。
　　1、基础训练。用八种节奏并规定相应竹法，掌握其中的规律，养成良好习惯。以正手竹法为例。它们是：右 左、右左、右左右左、右右左、右左右、右左左、右·左、空左右左。前三种节奏是正手竹法基本规律的代表形式。后五种竹法是按发音点原理推算的。它们与倍数比关系（放大与缩小时比例不变）的节奏型，竹法规律相同。例如：右 右左│右·左│右右左右左 右左左右左│等。另外,六连音及双数连音等节奏，也可用以上原理完成竹法认定。如，右左右空右左、右左空左右左 等。遇合音自然要用合竹演奏,单音竹法规律不变。例如,合右左、右左合左等。
　　2、系统性训练。要分步训练，思路是分阶段、调进度、全方位、多变化。
　　（1）设定节拍、选定节奏、编定竹法。从常用节拍2??、3??、???、3??、???和有特点的不常用节拍?、?、?中选出有地区特点、民族风格、艺术价值的节奏型，设定或创作成为不同程度的节奏组合或练习曲。编写时要注意单音形式入手、可加合音变化，节奏型不重复、节奏组合的长度在二小节到八小节之间、训练可模仿打击乐用鼓垫子练习的方法，专攻竹法。正手竹法与反手竹法同步练习。
　　（2）编创有音乐旋律的竹法练习曲。把上述节奏组合或节奏练习曲，添上音符。从调式、音区、音域、起落音等因素考虑。如C大调、中音区、一个八度内、中音So到高音Mi，Mi起Mi落等等。创作的旋律要有级进和跳进，耐听。
　　（3）音阶式模进及变化：这是基础训练之后进一步训练的方式。将设定的节奏组合，做音阶式的模进练习。先下行后上行一个八度模进（或反之）。熟练后再将模进范围扩展为一个半或两个八度。利用反复与速度进行变化。还可运用增加变化音及移调、转调等方法进行变化。也可将几组不同的节奏型连接，通过顺接、逆接、倒影、逆行倒影的作曲方法加以变化，巩固和练习各种竹法。
　　（4）难度递进：用简单的节奏开始，逐渐形成复杂的变化。如，用本文曾提及的八个基础节奏型，分别做为上、下声部组合练习，然后再加其它节奏做变化，善于想象变化的形式，逐渐增加演奏难度，使双手适应双声部的不同节奏变化。
　　3、针对性训练。仅从亟待解决问题角度考虑的竹法训练可采用下列方法：
　　（1）原有练习曲改造：用原来熟悉的练习曲,加上想练的竹法即可。例如，将《音乐会练习曲》（宿英曲）的主题原来是右左右左竹法，变成右右右左左左三连手或其它竹法，音符不变，节奏变化，使其具有竹法训练意义。再如，《海燕》（郑宝恒曲）是正手练习曲，除引子外，可改成反手练习。在这类变化中，有些曲目要注意个别地方音符要调整八度关系变换音区，以方便演奏。
　　（2） 乐曲中选用实例：将乐曲片断或仅仅一个动机的节奏类技术难点,用单独组成或补充组成乐句并上下模进一个或二个八度等创作手法,组成练习曲，进行专门的强化练习。例如,《阳光照耀着塔什库尔干》（许平心移植）D调快板主题的七、八小节，竹法为 合合合合 右左右左ㄧ 右左右左 右左右左右ㄧ 左右左合… 。节选有正反手变化的右左右左右 左右左合这一局部做为节奏训练的原型，向下模进一个八度再模回原型，练习效果很好，可举一反三地应用。
　　4 、轮的训练。不论长轮、短轮、双手交替的连续颤轮，都有双手配合的正反手的下轮（或称出轮）与收轮。分右下右收、左下左收、右下左收、左下右收的四种变化，还有合音起轮、合音收轮的两种衔接。
　　五、 创作中的竹法设计
　　早期的扬琴曲创作是先写乐曲旋律，后配竹法，竹法是从属性的。从近年的扬琴创作来看，新竹法的创作和使用已引起重视，竹法的设计逐渐成为音乐创作的一个组成部分。例如，《红星歌》（项祖华改编）和《节日的天山》（郭敏清移植）都采用了二对三的竹法来演奏双声部。《青年叙事曲》（许学东曲）加入了右左左三连音八度衬音奏法。《春到清江》（刘维康曲）的花彩段由原奏法右左右左变成具有竹法新意右左左左的连手换音奏法。《黄土情》（黄和曲）在主题部分整段使用了五连音连手，在这段三二结构的五连音中，体现着多种竹法选择。如：右右右左左、 右左左右左、 右左右左左等。《金翎思－满乡随想》（刘寒力曲）在创作冲动中已有对竹法的考虑：左手先下的花彩琶音、连手右左左右、右左左、竹法组合右左合合、用加重音的反手竹法左右左右左右六连音，演奏点描式琶音旋律。《古道行》（黄和曲）大段的快速合音奏法等等。在这些例子中，扬琴竹法的应用使乐曲演奏增加了难度和趣味，对音乐表现越来越显得重要。
　　综上所述，竹法研究集思广益。纵览其它乐器的技术发展，如丰富变化的小提琴、钢琴、琵琶等乐器的弓法、指法仍在不断发明创造，给人启迪。 扬琴竹法研究是扬琴演奏艺术发展的需要。其目的在于继承传统，展望未来。因此，要学习和研究前辈扬琴演奏家们有关竹法应用的宝贵经验，发现与创造有价值的竹法，开拓实用性新竹法的应用领域，逐步深入对扬琴竹法研究，不断探求其内在规律，建立规范的扬琴竹法新体系。

网上怎么没有扬琴的调弦方法的介绍,哪位朋友可以告诉我吗

在民族乐器中,扬琴是一种即精致而又较脆弱的乐器,经不起摔压磕碰,因此对扬琴的维护保养十分重要.
1.从琴盒里取出扬琴时,双手一定要拿住琴身左右两边的中间部分,不要拿住琴身的前后两面,以免弄断琴弦.
2.琴上的所有弦定音要按标准音高来调定,拧转弦轴时动作要慢,使音高逐渐由低升高,调弦不能急于求成,以免弦音定的过高,轻则损伤琴弦,严重时则可能损害琴角榫头以及松动弦顶和弦轴.
3.琴弦除演奏外不要经常用手触摸,以免因为手上的汗水沾污而至生锈变质,琴弦因为长期使用和调音,弦外缠绕的金属细丝会松脱,剥落,这也直接影响的发音的清晰,应该更换新弦一般说来,新码条只是半成品,都需要进行修整才能使用.琴的码条安放要保持一定的位置,稍有移动就能改变琴的声音,它与面板接触部位应该严密,才能使它安置稳定牢固,使每根琴弦发音均匀.弦码的高度对琴的音质影响极大,它的高度须因琴而定,个别对待.琴码过高,会使琴声不清晰,音色暗淡无光,快速演奏反应不灵敏,而琴码过底又会使琴音不柔和,不纯净.
遇到弦轴扭转不动时,可在弦轴与轴孔相接触的地方,涂上一层黑铅粉末和稍许肥皂,弦轴就不会太沾,而扭转不动.反之,弦轴过松时,可在弦轴与轴孔相接触的地方,涂上一层粉笔末,严重的可涂些松香末,弦轴就不至再滑动了.
琴弦卷绕在弦轴上要整齐,一定要把弦头压在卷绕的弦底下,然后在拧转弦轴,还要让卷绕的弦紧靠弦轴孔的底部,这样可以把弦托住,防止它倒回.才外,要使每条弦与山口上的弦槽对准,这样不仅便于调音,而且也能减少琴弦的损伤.
为了保持琴的洁净,演奏前需把手洗干净,免得手上的污物和汗水沾污到琴上,而至脱漆脱胶.另外,也绝对不能一边演奏一边吸烟,避免烟火掉在面板和盖板上而损伤漆层.扬琴漆面上有污迹,也因及时擦拭干净,顽固的污迹可用柔软的织物蘸稍许牙膏擦拭,扬琴使用年久如有单面积的漆皮脱落现象,除用漆补好外,也可用核桃仁擦抹脱漆部位,这也能起到保护作用.
.扬琴演奏完后.要用柔软的织物把面板和盖板琴身的灰尘擦干净.以保持扬琴的漆面洁净,美观.每次用完扬琴以后.不必放松琴弦.因为经常调弦定音.会比琴弦张紧时的压力更大.如果扬琴长期不用.则应把琴弦都松下五.六度音.切不要过份的放松.否则会使码条倒下.音梁会受气候变化影响导致面板开裂.琴放入琴盒内.要用琴被盖好.盖琴的布不要过大或太小.过大易使琴受到琴盒的挤压.过小琴会在盒内摇动.这都会使琴受到损坏.更不要在琴盒上面放置硬重物件.以免压坏琴身.
气候与乐器的维护有密切的关系.潮湿的气候会使扬琴木材膨胀脱胶.干燥气候会使扬琴木材收缩开裂.为了更好地维护好扬琴.应尽量避免放在气候剧烈变化和湿温度波动很大的环境里
移动扬琴.要轻拿轻放.拱携琴外出.特别注意琴的安全.避免磕碰.扬琴运往外地一定要包装好.除将琴装在琴盒里以外.还要外裹防潮纸.装入木箱. 琴盒在箱中要卡牢.空隙充以松软弹性的物质.并要在箱外注明.的图案字样.以保证扬琴在运输途中的安全.
扬琴使用年久或受到气候的影响.难免会发生一些毛病和损坏.这就要及时进行修复.常见的扬琴损坏是弦轴松动而使弦轴向左面倾斜.弦轴孔被磨大.使调音困难.经常跑音.如再使用下去会使轴孔越磨越大.凡遇轴孔磨大的现象.都要将旧轴孔堵塞起耒.重新钻轴孔.修理时.先将旧轴孔用6一8亳米的钻头扩大.然后取相同直经的色木棍.塞入新孔用胶水胶牢.色木棍的直径要与孔严密配合.最后重新钻孔.如果旧轴孔的位置正确.就可以把色木棍的中心作为钻孔的圆心.另外.千万不要弄错弦轴安装的方向.以免弦轴孔角度相反.
扬琴使用年久或磕碰而有掉漆.脱胶现象时.应该重新用漆皮.漆补好.而且最好探用原来所用的漆皮或漆修补.整修后的漆皮或漆脱落部位.在进行补漆时颜色应和整个琴协调一致.然后在整个琴的漆面上抹腊擦亮.使原耒的扬琴旧貌换新颜.
让扬琴的声音更纯更美
扬琴是一件颇具特色的民族乐器，它音域宽广，表现力丰富。解放后，扬琴从乐器改革、演奏技法、曲目建设、教学研究等方面均获得了很大的发展。近年来，扬琴也和其它乐器一样悄然进入了百姓家庭，受到广大青少年的喜爱。
就目前全国广为使用的401型、402型扬琴来看，琴上张有百余根琴弦，音多弦多，调弦十分麻烦。另外，扬琴声音的稳定性较差，极容易受气候、温度、湿度等方面的影响而变化。几天不调，琴声就会变得不准，甚至出现很多杂音。难怪常听到同行戏言“扬琴好听音难调”。学生、家长也常抱怨：“我家的扬琴象敲铁丝一样，难听极了！”“扬琴不准，不想再练了。”可见扬琴的音准问题已经到了非解决不行的地步了。
正如对弓弦乐器的学生不做音准要求一样。这种只教学生的基本功而不教学生调琴的现象，无疑是扬琴教学中的一大误区。针对这方面的问题，笔者在多年的教学实践中进行了一些尝试，现简要介绍如下，以求引起同行对此问题的关注。
（一）模听音阶练习
教学工具即为扬琴。首先在扬琴的中音区让学生跟琴模唱或自弹自唱G 大调音阶。经过反复练习，学生唱准后，再在扬琴低音区（学生可高八度模唱），高音区（学生可低八度模唱）进行G大调音阶模唱或自弹自唱练习。经过练习，学生可牢固地建立自然大调的音阶感觉。而后教师可选用一些民歌小调结合基本功训练让学生边弹边唱。实践证明这种训练不但提高了学生的练习兴趣，同时也达到了练耳的目的。
（二）单音听辨练习
1、教师用G 大调随意弹奏某一单音，让学生进行模唱（要求唱出首调的唱名）。
2、教师将G调音阶中某音升高或降低，让学生听辨其中哪一音阶不准。并让学生动手通过移动滚珠或变音槽进行调试。先由一个音阶开始，而后可逐渐增加不准音的数量，让学生听辨后进行调试。学生对这种练习很感兴趣，也是培养他们动手调弦的有效方法。
（三）识别“花音”的练习
“花音”指扬琴某一音中的数根弦不纯。如：G调的Re音，此音上张有四根弦，如果其中某一根或者数根弦不准，即称此音为“花音”。训练方法：教师将某音上的其中一根弦升高或降低而形成“花音”，首先让学生判断哪一个音为“花音”，待确认后，再让学生用琴键尾部逐一拨奏此音上的四根弦，进而明确哪根弦不准，而后让学生用扳子通过松紧销子将四根弦调准。即消除“花音”把此音调纯。这种练习是保证扬琴声音纯净的关键，必须认真练习。
（四）听辨音程练习
利用三、四、五、六、八度音程进行调弦是保证各个调的音准的关键，也是扬琴调弦的常用音程。可先让学生进行旋律音程模唱的练习，而后进入和声音程的听辨。经过反复练习，建立正确的音程感觉，这是扬琴调弦在听觉上的基础训练。
（五）技术操作练习
扬琴调弦技术操作很复杂，针对业余学生，主要强调如下两点：其一，同一音上三根弦不准时，需要利用扳子通过松紧销子进行调试；其二，同一音上三根弦一样高，但与其他音的音程关系不对，则要通过移动滚珠或变音槽进行调试。
本文介绍的一些训练方法，只是为了帮助广大琴童和业余学生进行扬琴的初步调试，许多问题并未涉及。在扬琴教学中坚持基本功训练和听觉训练同步进行，从学生学琴的第一天起，坚持每节课利用十分钟的时间，对学生进行练耳方面的听觉训练，奠定扎实的听觉基础。让学生真正拥有属于自己的声音纯净优美、悦耳动听的扬琴。
这本书也不错http://www.dangdang.com/products/773/8773117.asp

扬琴百科知识

　　一、扬琴的制作方法

　　扬琴音域宽广，音色优美，富有表现力。扬琴有着悠久的历史，制作者们积累了丰富的经验，使扬琴在构造、形制、音色等方面逐步得到发展，先后制造出各种类型的改良扬琴，目前常用的扬琴是北京402扬琴。

　　扬琴木质体的作用和制作方法

　　扬琴的共呜箱是由外框、前后复板、弦轴板、弦钉板、面板、底板、音梁组成的。音是通过琴竹击打琴弦产生振动，并通过琴码、音梁将其振动传送到琴身上，使面板和琴身的内腔空气随之振动而产生共呜，共呜箱的作用就是扩大音量，丰富音色（见图一）。

　　1.外框的制作

　　外框是共呜箱的一个主要结构部，它直接关系到扬琴的寿命和音色。它不但要受到一千公斤以上的拉力，而且还要受到一百多公斤的压力。因此在制作中，不但需要适当的木材，而且必须要有科学的制作方法。它的工艺大致经过材料选择、木材干燥、备料、绘制样板、开榫头，以及制作音梁和音孔等过程（见图二）。

　　以上两道工序完工后，先检验前后复板的弧度是否正确，水平弧度是否一样，前后复板是否在一条水平线上。如果弧度过平、过大，会直接影响音色，或给演奏带耒困难。两面不在一条水平线上，琴身会出现不平正，四只角的角度会出现较大的误差，水平斜度不一样，开榫头时会增加麻烦，甚至全部报废。在制作榫头时，规格尺寸误差为正、负0.5mm，需要非常精确、细致（见图三）。外框合拢时更要细心，榫头过大，琴框不牢固；榫头过小容易折断，甚至前后复板迸裂，前功尽弃。

　　2.音梁和面板

　　音梁是振动的传导体，并支撑面板，它直接影响音色的好坏，一般用白松或红木松制成。安装时，音粱与面板结合要紧密，位置和音孔的大小也要适当（见图十三）。较多应用的是孔音式音梁，它是在一根木料中开若干个园孔制成。为了使琴身承受一定压力，制作中每一根音梁应有3—5mm弧度，孔与孔之间均等（见图四）。

　　面板是扬琴最主要的发音体，对音色的好坏和音量的大小起着决定性的作用。木料用干燥的泡桐、白松均可，但以泡桐为佳。为了使各音区和润及音色完美，面板要刨得有厚有薄，基本成扇面状（见图五）。拼合时，板与板之问胶水要涂得均匀适中，并且与音梁结含紧密。

　　3.山口、琴码与滑音板

　　山口必须坚固耐压，上面最好嵌入一根细金属，也可完全用金属棍嵌入滑音板上（滑音板边上开槽）。

　　琴码。木质要求和型制有各种各样。由于琴身二边有弧度，因此决定了每一条码条的高度不一致（见图六）。制作时，先划线、刨光、画圆弧，用钢丝踞把它一个一个拉出来，再用木锉、木沙皮作细加工。码条完成后，上面嵌上牛角或者牛骨，顶端最好嵌上一条细金属棍，使发音更为明亮（见图七）。

　　滑音板。可选用干燥的悒木、枫木、柞木等制作，要求成品型制美观，表面光泽，及安装时有一定的斜度（见图八）。

　　4.弦轴和弦钉板

　　制作弦钉板和弦轴板可用杷木、枫木、柞木为料，它们的钉子排位比较复杂，乐器厂一股用样板来划线开孔。业余制作中，可用直角尺和斜角尺的推理方法来划出标准尺寸和钉子的位置（见图九），排位时应合理匀称。为了避免钉子松动，增加它的拉力，我们在开孔时，应该有一定的斜度，琴弦与钉子夹角为锐角，并且孔应小于钉子，余量要适当，过大容易跑音，过小不易把音调正。

　　二、扬琴各部件说明

　　1.滚轴。可用手推着在滚轴板上前后滚动，向前侧音高，向后侧音低，形状、尺寸（见图十）。

　　2.变音槽。安装在滑音板上，在转调时用来快速改变音所在位置。它是由铜片折成u形的槽道，滚轴在槽内可来回移动，槽底嵌有一条轨道。但是现在演奏扬琴基本上已不动滚轴，与钢琴一样全部升、降音都固定。

　　3.弦钉。在扬琴的左边，是套弦用的（见图十一）。

　　4.弦轴。是在扬琴的右边（见图十二）。

　　5.校手。是用来调节音的高低。

　　6.琴架。以折叠式比较普遍，其优点是便于携带，使用稳固。

　　7.琴竹。演奏时用以击弦拨弦，通常用质地厚实、弹性较好、中间无节、纹理顺直的竹子制成。

　　制作扬琴是复杂、细致的工作，但是只要按照正确的制作方法，选材优良，制作精细，各部位配合适当，业余爱好者完全可以制成一架好扬琴。刚制成的新扬琴有时音色上会不太完美，但经过不断的演奏和修正，使琴的各部位配合协调，日久音质会逐渐改善和完美。

　　扬琴演奏的弹轮技法

　　扬琴演奏技巧之中的弹轮，是以用竹制、富有弹性的击弦工具——琴竹，而成为中国扬琴具有的特色技巧之一。它的运用，给扬琴的演奏增加了很重要的我国民族、民间特色。也是以木制击弦工具演奏扬琴的东欧或其它国家扬琴演奏技术所没有的。在中国扬琴演奏方法中，弹轮，几乎成为各流派风格的主要技巧，在其基础上，又发展、派生出上、下滑弹等新技巧。弹轮（又名“滚竹”、“颤竹”）的动作过程及形成原理：

　　当琴竹在做下击动作，琴竹头即将触到琴弦的一刹那时，用手牢牢的控制住琴竹柄，使之很牢固的控制在手中，琴竹杆由于下击动作的.突然停止，但琴竹头带着惯性仍然做着下击运动，这时，也就使琴竹杆产生了弹性，使琴竹头在琴弦上反复弹动击弦，发出一串很密的音来，由于效果很象轮音，又是靠琴竹的弹性来完成这一技巧的动作过程，所以称之为“弹轮”。

　　演奏好这个技巧，需要有一付软硬适度的琴竹。竹杆太软，失去弹性，会使琴竹头的往复频率太慢，所奏弹轮密度差，而且，弹不起来。竹杆太硬，会因其频率太快（很费力）而不能保持较长时值的弹动。

　　什么样的琴竹弹性为最好呢?实践证明，在琴竹杆全长的3／4处，使之颤动，其弹性最好。颤动部位太靠琴竹头，其颤动时间太短，上下摆动幅度也小；颤动部位太靠后（靠近琴竹柄），会因其摆动幅度过大而影响其上下的击弦频率。另外，还可用两手顶住琴竹的两端，向里用力，使琴竹弯曲，观察其弯度所在位置，也可以判断琴竹的弹性好坏。

　　练习弹轮时，可以用如下几种方法：

　　1、用两指持竹固定

　　当手腕向下作击弦动作时，用大指、食指死死地捏紧琴竹柄，也可以奏出弹轮。因其是在一个点上(大指与食指相捏处)，所以称为一点固定法。其特点是较轻，时值持续较短。

　　2、用三指持琴竹固定

　　在作下击动作时，大指、食指为一固定点，中指紧紧贴住琴竹柄成为第二固定点，通过手腕或下臂的向下运动固定琴竹柄，所以，称之为“两点固定法”。其优点比“一点固定法”好些，其缺点是由于三指用力较大，比较费力，长时间练习容易疲劳。

　　3、三点固定法

　　持竹姿势和两点固定法一样，只是运动时，在两点固定法的基础上，增加一个固定点。其动作过程是：当手腕做下击动作时，中指向上托琴竹柄，让琴竹尾部抵住指后根肌，使之成为一个后阻抗点，这样，把琴竹柄很牢固的控制在手中，如此形成的三个固定点。即：大指、食指为一点，中指为一点，琴竹尾与大指根部肌肉为一点。

　　在手腕不动的情况下，以食指为轴，用中指向上托的动作，使琴竹尾向上一磕，也能使琴竹杆产生弹性。用三点法演奏弹轮比较省力，能延长琴竹杆的弹性。

　　用另一种方法，也能奏出时值较长的弹轮来。其方法与三点固定法不同。它的动作过程是：下击时，以大指、食指为一点，中指为一点，无名指为一点，小指则紧紧勾住键尾，即以五个手指固定住琴竹柄。由于手的各部位与琴竹柄接触的面积大，所以才能使琴竹杆的弹性更有效的延长。

　　可以通过以下的几个实验，来证实这一点：

　　1、用大指、食指用力捏住琴竹柄，然后用另一只手把琴竹头向上拨，然后放开，使琴竹头向下反弹，由此可以看到，琴竹头仅仅弹动了几下。

　　2、用食指、大食，中指固定竹柄，以上述同样办法使琴竹头反弹，其效果比前一种方法好些。

　　3、用大指、食指、中指及琴竹柄尾部等部位即三点固定部位，其弹动效果比前两种更好些。

　　4、用五个指固定琴竹柄——四点固定法，其方法也非常好。

　　5、把琴竹柄用手紧紧的压在桌子边，用手拨动琴竹头，使之反弹，做上下颤动，可以看到，这时，琴竹杆的弹性保持的最长。

　　由此可见，弹轮时值的长短，与固定琴竹柄的面积的大小、固定的松紧程度，有着密切的关系。固定面积大、固定又紧，其弹性时值就保持的长，反之就短。

　　在做弹轮时，固定琴竹柄的大指，由于要用力下压，则会呈弯状，使指肚与琴竹柄的接触面积加大。

　　扬琴的持竹要领

　　应是大指、食指、中指三指持竹法，大指压着中指第二关节。每一个人都有不同之处，很多有名望的演奏家都捏着食指第二关节。但从科学上讲，人体弟一关节最有感觉；从理论上讲，不管你怎么拿，只要持竹美观，演奏动听即可。

　　竹笕有长短、软硬之分，很多扬琴权位人士一定要把长短定在三十二公分。其实，不管长短、软硬，只要演奏得体、动听即可。

　　扬琴的演奏姿势

　　1.身体坐于琴中偏左位置。

　　2.指、手、腕、肘、臂、肩放松。

　　3.手腕、肘在初学演奏时要尽量左、右、前、后平行运动。

　　4.双手演奏时的角度与琴码基本平行，左、右手腕不要向外屈。

　　5.左手的灵活性和力度应与右手的灵活性和力度适应、对等。

　　6.双脚叉开适度。

　　扬琴的练习心得

　　应该制定适当的练习计划，每次练习内容不要太多，讲究实效。注意不断的总结，练练想想，想想练练，及时纠正错误的演奏方法，避免养成坏习惯。演奏方法有问题时，不要气缓、急噪，应静下心来，有针对性地选练有关的基础练习，不宜过早练习难度较大的乐曲，更应避免练习那些超越自己实际能力的乐曲。

　　在扬琴演奏中，往往不同程度上感到左手不灵，使技术发挥受到不同程度的影响，这是由于人们的生活习惯和生理现象而造成的。唯一的改进方法是加强对左手的训练，将右手用力动作的体会用到左手上耒，使左手和右手一样，运转自如。

　　在实际演奏中，那些杂技似的演奏工具既不好听又破坏琴弦，杂音多多。通过练习，在乐曲处理上应做到“强而不噪”、“弱而不虚”、“快而不乱”、“慢而不拖”。多看谱读谱，了解乐曲的内容和技术要求，重点加工乐曲的主要部分和主要技术。开始可慢速度练习，熟练以后再按要求练习，不断参加各种场合的演出，在实践中不断提高自己的独奏、伴奏能力。日久，一定能成为正正的扬琴演奏家。

　　扬琴训练的基本要素

　　扬琴于明代后期传入我国，在民间广为流传，至今已有四百年左右的历史。经过历代制作家和演奏家的努力，在乐器制作和演奏技法等方面都得到了很大的改革和提高，在世界上已成为独树一帜的——中国扬琴体系。建国以来扬琴迅速发展，从事扬琴教学、演奏和研究的队伍也日益壮大，中国扬琴已成为广大青少年喜欢的民族乐器之一，通过学习陶冶情操，提高文化素养和审美能力，据初步统计现在全国业余学扬琴的将近几十万人，这充分说明我国的扬琴事业正在蓬勃发展。虽然今天扬琴事业有着可喜的大好形势，但是也应该看到，目前扬琴训练中所存在的问题不少，技术训练不够科学，片面追求学习进度，笔者结合多年的演奏实践和教学研究，就如何科学的练琴问题，提高练琴效率，快速掌握演奏技术，促进教学质量的提高等问题，谈一些练琴的科学方法，并希望和同仁们一起来探讨。

　　乐器演奏是实践性和技艺性的艺术，学生的首要任务是在掌握科学的练琴方法的前提下，做到持之以恒，逐步建立正确的演奏习惯，不断提高演奏技艺，去表现作品的意境。扬琴训练中应注意以下四个基本要素，即：慢弹与快弹的基本要素；单手与双手的基本要素；视谱与背谱的基本要素；局部与整体的基本要素。

　　 慢弹与快弹的基本训练

　　慢弹就是放慢速度练习，快弹就是按规定速度或接近规定速度练习。练习新的曲目，若一开始就匆忙地快弹，势必造成读谱方面的不细心，技术方法的不讲究。当然有快速的弹奏能力应是一个优点，但是快要得当，即：做到快而不乱，击弦准确，手腕灵活，富有弹性，旋律流畅，节奏准确。谱面上所有的要求都要做好，音乐表现准确、深刻。要达到这些要求在练习中就必须掌握好慢、快的基本训练方法。

　　慢弹是快弹的基础。练习一首乐曲慢练便于认真、仔细地读谱，在练习新的乐曲时，开始应力求把谱面上的要求弹对，不得有任何错误，只有慢练才能更好地顾及演奏方法，而且慢练能有充分的时间去仔细听辩，练得愈慢，思考的问题就愈多愈细。

　　一首新乐曲开始若能用准确、科学的方法演奏，这样等到乐曲练熟时，技术方面的一些问题会相应地得到了巩固和提高、并且能得心应手地弹好这首乐曲所要表达的效果。当乐曲中遇到一些技术上的难点，一定要放慢速度做到反复练习。这样才能够攻克难关，技术方面才会得到提高。在慢练过程中，要做到认真仔细地读谱并有意识地进行记忆，当慢练将基础打好之后，谱子也就背得很熟了，这时逐步进入快弹就具备了良好的条件。所谓的慢弹仅仅是弹奏速度放慢，在思想上绝不能漫不经心，击弦也不能慢慢吞吞、懒懒散散。要知道，慢练是为快弹作准备，所以思想上应是积极、认真的；琴键头触弦方面，慢弹应与快弹一样的要求，发音上具有颗粒感和穿透力，这样的慢练才能把基础打好，快弹的目标才能达到。慢练只是将所弹的一个音与弹下一个音之间的间隔加大了。而每一次手腕击弦动作的本身则仍然是敏捷、有力，并与快弹的动作相同。通过多年的分析研究可以看出，慢弹是提高练琴效率的基础和核心。

　　在练习中快弹是对慢弹的检验。在慢练已经为快弹打好一定基础之后，可以逐渐向规定的速度去演奏。也就是一点一点地逐步加快，每次加快程度的多少，应掌握在慢练的效果能在逐渐加快的过程中仍能得到保持和体现为准。而快弹又是对慢练的检验，快速演奏不能奏好，说明慢练的基本功不过关，那就还要将速度再放慢一点练。

　　快、慢结合练习效果好。练琴虽然要先慢、后快，但在每天的整个练习的过程中，慢练与快练要交替安排练习。在实践中可以发现，快练时常会发现一些在慢练中没有碰到的难点，这就需要拿出来单独慢练、精心加工，然后再又逐渐加快。快练里也常常不能完全顾及谱面的要求和弹奏的技术方法，在快练一阶段之后，谱面会淡漠。所以，在快练一段之后，不论有多大的把握，都一定要有意识地再细心看谱精心慢练。此时发现疏漏可以及时补救和改进，即使没有发现什么疏漏，那对乐曲的记忆和理解，演奏技术方面的规范和熟练，定能起到进一步的巩固和加深的作用。这种再次慢练是自己在已经熟练的基础之上，是在新的高度之上的精心慢练，这时的头脑更加清楚，目的性更明确，技术方法更考究，对作品的理解更深刻，定将进入到更新的境界，如此循环反复，弹奏水平将得到很大提高。

　　 单手与双手的基本训练

　　单手是指分声部单手练习，双手是指双声部合起来双手演奏，它的训练过程是：单手过关后双手合成。练习新乐曲时，如双声部较难，首先必须分声部单手练习，这样两只手先分开单独练习，便于将精力集中在一只手上，这样能练得更精细、效率更高，脑神经更容易形成条件反射，谱面的形象和音乐形象更鲜明。扬琴曲中左、右手声部不同，有相对的独立性。左、右手分开单练，便于更清楚地了解高、低声部的音乐形象，有利于对作品的分析。而且到了双手合成时，由于脑子里对左、右手的音乐形象鲜明、具体，能更好地安排各声部之间的配合呼应，对于乐曲的处理有很大的好处。

　　在训练中应注意重视左手训练。扬琴弹奏，要求左、右手应具有同等的功能。扬琴主旋律声部一般在左手，而左手通常较弱，所以要多练左手，后练从属声部，这样能较好的培养分手独立活动能力及加深声部的层次概念，以达到左、右手能同样熟练，配合协调。双手合练的基本要求是：配合得天衣无缝；左右仍声部清晰鲜明。在双手合成时，应注意左右手不能各自为互相干扰和抵消。双手应配合得很默契，让听众得到浑然一体的、统一完美的音乐感受。在浑然一体的配合中，左、右手又不得有任何的含混不清，既要突出旋律，其它部分要轻一些，但仍应非常清晰鲜明，富有层次感，双手的配合力求做到默契、完美。

　　一般左手能力较弱些，当双手配合快速弹奏时，定能发现左手练习中的不足和弱点，这就要重新进行左手训练。待弱点和不足克服之后，再双手配合。单手与双手要经常进行交替练习，每一次的交替练习就是技术上一次新的飞跃。

　　 视谱与背谱的基本要求

　　视谱和背谱，一般不能引起人们的重视，正因为如此常常影响学习进度。降低了练习的效率。练习新的东西，自然要先看谱。其基本要求是：读谱要精确，这是最起码的要求，但是有的学生就是看谱不细心，错误一大堆。并由于错误的印象在脑海里已先入为“主”，以后很难彻底改正，所以要求从一开始就保证准确地视谱。

　　视谱做到看清还要看精。看清是着重于每个音、每个记号及各个段落部分，看精则是从纵观谱面的所有要求进行分析思考，深入理解作品的内涵，然后综合研究整体安排。看精的前提是看清，若不看清就不可能看精。看精不是一次能达到的，它需要反复多看几次。看精不是只靠眼睛，而主要是靠头脑思考、分析研究作品内在精神。看精将随着年龄的增长，修养的提高，特别是扬琴弹奏水平的提高而提高。可以说，看精是一种无止境的要求。

　　背谱弹奏是熟练程度的标志之一，是上台演奏的需要，背谱之后可以全神贯注投入演奏，从而大大提高演奏的水平。在这个基础上对节奏、音色、力度、句段、旋律及声部进行仔细处理，呼吸和语气感等问题进行全盘考虑，这样才能真正演奏好一首乐曲。背谱应是有意识地、积极地、从一开始看谱就为背谱做准备，边看谱、边记忆。将谱面上的一切有如复印在脑海里一样。背谱是理解乐曲、分析乐曲的过程。头脑里应非常理智、清楚的反映音乐形象。背谱应该做到从理性到感性。当谱子背下来后，要充分地理解分析乐曲的结构及音乐形象。当你在演奏时，不只是单纯地背奏乐谱，而是应该把作者的情感完全融化在自己的情感里，演奏出来的音乐应是内心的表达，是自己真实情感的流露。看谱和背谱不是绝对的，背谱弹奏时仍然要随时重新看谱，以便加深记忆和理解，使自己融化到音乐里。

　　 局部与整体的基本训练

　　所谓的局部是指乐曲的分句式、片断；所谓的整体是指乐曲的全部。也就是分段练习与全曲练习的训练关系。一般开始拿到一首新曲时，总要先粗略地弹一遍，以便对这一首乐曲有一个总体的印象，便于安排练习的计划。当一首较长的乐曲若总是从头到尾的一遍又一遍地练，必然印象不深、弹奏不精。因此对新乐曲一定要分段进行认真、仔细地练习，这样才能提高效率、节省时间。乐曲中遇到困难片断，应该单独多练。不管有多么难的片断，必须从慢练入手，一点一点地加快，直到最后，在单独弹这一难点片断时能够弹得比规定速度还快一些，这样，到了按规定速度进行正式弹奏时，难点就变得容易了。分段练仅着眼于一个段落内，没有完整的音乐形象。完整练则着眼于整首乐曲，有完整的乐思。完整练并不只是简单地将各段落都融合、连结在一起，相互配合、前后呼应，成为不可分割的，有完美音乐形象的完整乐曲。更主要是培养学生的理解力，表现力和综合的演奏能力。

　　扬琴练习中，获得良好而理想的效果，并不是轻而易举的事，必须结合科学的练琴方法，以上所述是多年教学演奏的探索和总结。希望能够对扬琴艺术的发展起到积极的推动作用。使扬琴这一世界性民族乐器之花，在世界的音乐百花园中，开放得更加绚丽多彩。

扬琴如何调音

扬琴如何调音

　　扬琴是中国民族音乐中，一种兼具打击乐器及弦乐器特点的乐器，普遍使用于民乐团。那么扬琴怎样调音呢?下面是我为大家提供的扬琴调音的技巧方法，望大家能够喜欢。

　　扬琴调音

　　扬琴调音通过教学演出、艺术实践，笔者总结体会归纳的调音经验。扬琴简易实用调音法”，其分为四种：音位调音法;音区调音法;音位校正法;音位微调法。

　　1、音位调弦法

　　2、音区调弦法

　　3、八度校正法、超八度校正法

　　4、三音组校正法

　　5、小二度半音校正法

　　6、仪器校正法：音叉校正，校音管，电子仪表校正

　　扬琴是中国民族乐器，也是世界性的乐器，它属打击弦鸣乐器类。属中国弹拨乐器类。扬琴是一种琴弦多，需要经常调音的乐器，因调音比较麻烦,并非易事。所以有“奏扬琴容易，调扬琴难”的说法。在发音原理上，扬琴是音板振动发音，这和钢琴一样。但在调音上却不一样，钢琴由钢琴调律师专人调音，而扬琴却和其它民族乐器一样，要凭听觉，演奏者自己调音。所以,有位专家说的好：“一个扬琴演奏家若不会调音，只能算是半个演奏家”。可见，扬琴调音之重要。扬琴如何调音，一直是困扰演奏者，令演奏者比较烦心的事，常常为此花费大量的精力和时间，但还是调不好，达不到理想的高度和要求。因此，笔者认为，扬琴调音已成为演奏者必须掌握和解决的头等大事，要把它作为学习扬琴专业的基本功来对待。

　　扬琴调音的方法是多种多样的，但首先要弄清楚扬琴调音所使用的律制为“十二平均律”，应以国际音高A(440赫兹HZ)作为标准音，可以使用音叉、校音管扬琴电子调音器或手风琴、电子琴来调音。扬琴调音虽然复杂，但还是有一定的规律可循，要依靠自己的听觉，经过实践锻炼，摸索体会，找出规律来解决。“扬琴简易实用调音法”，是笔者多年在教学、演奏、艺术实践中，总结体会，归纳的经验。“扬琴简易实用调音法”分为五种：1、音位调音法;2、音区调音法;3、音位校正法;4、音位微调法5、半音调弦。若能将这套调音方法用于调音，对于掌握扬琴听觉调音技术，提高调音方法，提高演奏者敏锐辩别音高的能力，是很有帮助，很有效果的。(本文以中国扬琴体系401、402变音扬琴，以及笔者发明研制的中国音乐会半音大扬琴为例)

　　一、音位调音法，概而言之，就是把扬琴上的每个单个音，每个音位的琴弦，调成需要的一样的音高。用俗话说，也就是把音位上的每根琴弦调齐了，调准了。怎样来调音?采取什么方法、步骤?笔者认为，可使用拨、调、听三字调音法，可以用这三个字，来解决调音，用这三个字来说明调音的过程。

　　(一)、拨、调、听，三字调音法

　　“拨”就是左手持琴竹，用琴竹竹尾拨琴弦发音。“调”是右手拿调音搬手，套好指定琴弦弦轴，通过转动弦轴，来进行调音。“听”是调音者用耳朵来听，在左手拨动琴弦，右手转动调音搬手同时，调音者要仔细听辩，因紧弦而产生音由低到高的音响过程，并找到琴弦需要的音高。在调音时，调音者要注意左手持琴竹拨弦的角度，右手拿调音搬手的角度。

　　(二)琴弦顺序

　　调琴时还需注意琴弦的顺序，一般是顺次调音，由前到后，从第一根调到第二根，再调到第三根和第四根琴弦。调音可使用一个小巧门，用“少数服从多数”的办法，比较省劲。先敲击音叉，找到标准音A(440 赫兹HZ)后，或用嘴吹校音管，听到标准音A(440HZ)后，运用“拨”、“调”、“听”连续动作的调音方法，调好第一根琴弦。然后，用一对一(×，×-)以调好的第一根琴弦，并以此为标准，用琴竹竹尾，顺次拨弦，同时拨响两根琴弦，来调第二根琴弦，一直达到要调的第二琴弦和第一根琴弦音高协和、相同;调好第一、二根琴弦后，再用二对一(××，×-)，以调好的第一根、第二根琴弦为标准，用琴竹竹尾拨弦同时拨响三根琴弦，一直达到要调的第三根琴弦和前一二根琴弦音高相同。再用三对一(×××，×-)，以调好的第一根、第二根琴弦、第三根琴弦为标准，用琴竹竹尾拨弦，同时拨响四根琴弦，一直达到第四根琴弦和一二三根琴弦音高相同再用四对一(××××，×-)依此类推，完成音位个音的.调音。

　　二、音区调音法

　　音区调音法，也就是音程调音法。是在完成音位调音法后，下一个，调音不可缺少的步骤。在完成音位的调音后，虽然每个音位上的琴弦，一个个依次调过，音高达到所要求的标准，但充其量，只能达到一个粗略的音准程度，音位之间的音高关系，还是不太对头，比如，演奏C大调时，音阶关系是对的。但再演奏G大调音阶时，关系就不对，在听觉上，感觉到不是这音高了，就是那音低了，这怎么办?采用音区调音法，就可以解决这个问题。笔者采用的是“五度、四度、八度循环”音区调音法。首先用音叉找到标准音A后，使用 “四度宽、五度窄、八度和”的方法，先调准音区中音组的一组音，然后，再以此作为基准音组，再调有变化音的音区，后用八度扩展的方法，去调高音区和低音区的所有的音。音区调音法使用两种方法，来完成调音，解决音位之间正确的音高关系。

　　(一)中音区音程调音，用五度、四度、八度音程调音, 常用于中音区，横向，由左至右音程调音，简称：五八、四八、五八四，可完成中音区基本音组的调音。按此序列，以此类推，调出中音区其它音位音。

　　如：按序号顺序，从a1音位开始，(1-14)

　　1、标准音a1 2、五度：⑴ a1 - ⑵ e2

　　3、八度：⑶ e2 - ⑷ e1 4、四度：⑸ e1 - ⑹ a1

　　5、八度：⑺ a1 – ⑻ a 6、五度：⑼ a - ⑽ e1

　　7、八度：⑾ e1 - ⑿ e 8、四度：⒀ e - ⒁ a

　　(二)变化音区音程调音，也可使用横向音程调音，由左至右调音，但比常用中音区调音，要省略、减少了一个五度，简称：八四、八五、八四

　　(三)纵向八度音程调音，用八度可完成高音区和低音区的调音。调八度音，因为八度是同度的转位，八度协和，调音困难不大，调到协和，音就调准了。按序号顺序从a1音位开始，用八度可完成高音区的调音，并以此类推。

　　如：⑴ a1 - ⑵ a2 ⑶ b1- ⑷ b2 ⑸ c2 - ⑹ c3

　　⑺ d2 - ⑻ d3 ⑼ e2- ⑽ e3 ⑾ f2 - ⑿ f3

　　⒀ g2 - ⒁ g3

　　按序号顺序，从a1音位开始，也可用低八度完成低音区的调音。并以此类推

　　如：⑴ a1 - ⑵ a ⑶ b1- ⑷ b ⑸ g1- ⑹ g

　　⑺ f1 - ⑻ f ⑼ e1- ⑽ e ⑾ d1- ⑿ d

　　⑴ c1 - ⑵ c ⑶ b- ⑷ B ⑸ a - ⑷ A

　　⑹ g - ⑺ G ⑻ f- ⑼ F

　　(四)纵向三音组调音

　　纵向三音组调音，也就是大三度级进调音，是运用各种调的1 2 3三个音，进行级进调音。它的优点，调音者容易掌握音程的关系，方便易学，调音迅速、准确。

　　如：调401或402扬琴第一排码中音区，双行音右边的f1、 g1、 a1音，可用F大调1、 2 、3(固定调C大调4、 5、 6)三个音来调;调g1、a1、b1音，可用G大调1 、2、 3(固定调C大调5、 6 、7)三个音来调;调a1、b1、c2音，可用A大调1、 2、 3(固定调C大调6 、7、 1#)来调;调b1、#c2、#d2音，可用B大调1 、2、 3(固定调C大调7、#1、#2)来调，以此类推，也可调401扬琴第一排码，双行音左边的各音，如c2、d2、 e2音，可用C大调1、 2、 3来调;d2、 e2、 f2音，可用D大调1、 2、 3(固定调C大调2 、3、 #4)来调。纵向大三度(三音组)级进

　　调音，也可运用于扬琴的高音区、低音区各音位音的调试。

　　如：

　　三、音位校正法

　　音位校正法下分为：八度(超八度)校正法，三音组八度校正法。

　　(一)八度(超八度)校正法

　　运用八度和超八度，来校正所调音位音高及音阶组织各音关系是否准确。

　　如;a1 — a2 — a3 — a — A

　　g1 — g2 — g3 — g — G f1 — f2 — f3 — f — F

　　c1 — c2 — c3 — c — C d1 — d2 — d3 — d — D

　　(二)三音组八度校正法(大三度校正)

　　运用各调的三音组八度，来校正、查验所调音位、音高，及音阶组织各音高关系是否准确。

　　如：

　　四、音位微调法

　　音位微调法下分为：滚轴移动法、琴弦提按法

　　(一)滚轴移动法，用来解决在同一个音位上的几根琴弦音高一致，但从音阶组织角度来说，各音的关系还是略为差一点，需用移动滚轴的方法来进行微调。

　　(二)琴弦提按法，用来解决在同一个音位上的几根琴弦，有个别琴弦音不准，或高或低，俗话说“音花”了，可用提按法来解决。音偏高，可用琴竹按其弦，使其降低;音偏低，音位右边琴弦音低，可用手指提其音码隔开的左边琴弦，使其升高;音位左边琴弦音高，用手指提其音码隔开的右弦，使其升高。

扬琴G调#5，怎么调弦啊

首先左手用琴竹尾部按上下顺序拨响琴弦，右手用扳手转动弦轴将一个琴码上的音高调到一致。
向左转动是将音升高，向右转动是将音降低。
在调钢弦时，一般先调准琴码左边的音，然后再调准琴码右边的音。当出现音程关系不准时，可用移动滚珠的方法进行微调。调弦时旋转的方向和用力也十分重要。
当扳手插进弦轴时要求平稳、垂直，旋转时用力要均匀缓慢，动作不能过快或过猛，否则会造成弦轴松动，容易跑弦，无法将琴音调准。
所以正确的调弦方法是音准的重要保证。

扬琴演奏记谱法

　　1、简谱记谱法造成扬琴相对固定音位的模煳

　　简谱在区别音的高低时，运用的是在各音符上下方加小圆点，以表示音高变化。由于简谱只有七个不同的音位符号，即“1234567”，一般转调时，除了在乐曲前面标示“1：C，1：D，……”以外，在记谱上毫无差别。在此，C调的低音“1”与G调的低音“1”是同一个概念。音组的不同、音区的`差别以及各音区之间的特色，在演奏者眼里是不存在的，起码是引起一定程度上的混淆。这种现象，无疑造成了演奏者对音乐作品的理解和在音乐表现上的局限性。

　　2、简谱记谱法造成转调概念的混淆

　　由于音乐表现上的需要，许多扬琴曲都存在转调，尤其在乐曲的展开部，转调更加频繁。对于演奏者来说，尽管音符符号一样，但不同的调必将导致扬琴音位的改变。在此，演奏者必须迅速转换音高位置和调性概念。这种记谱音位的’相同”与扬琴音位的“不同”，造成了演奏者思维的混乱，往往使演奏者在一种极为矛盾的窘境下来调整自己的感觉，不仅给演奏者增添了不必要的负担，也难以很恰当地表现乐曲内容。

　　3、简谱记谱法与其它理论课程的教学不同步

　　在我国音乐、艺术院校以及师大音乐系的基础乐理与视唱练耳调查中，均采用五线谱记谱方法教学，简谱记谱只作为辅助手段。这不仅因为五线谱记谱是世界音乐文化交流的“通用语言”，在记谱方法的科学性上，也比简谱更准确与合理。例如断奏符号的记法在五线谱一般均为三种形式：

　　这三种符号的演奏特点在五线谱中均能明确的表述出来。而简谱只能采用第一种符号，第二、第三种符号由于和简谱的高音点相混淆而无法采用。诸如此类的“遗憾”还很多。为了与理论课程教学相一致，记谱方法改革也势在必行。

王慧芳扬琴个人简介

王慧芳
出生年月：1962年12月
职 称：国家二级演奏员
学校职务：音乐系器乐教研室主任
所在院系：浙江艺术职业学院音乐系
研究方向：中国乐器方向，扬琴专业教学
王慧芳，国家二级演奏员。世界扬琴学会会员、中国民族管弦乐学会扬琴专业委员会理事。浙江省扬琴专业委员会常务副会长兼秘书长。浙江艺术职业学院扬琴专业教师。现任浙江艺术职业学院音乐系器乐教研室主任。
近三十年的专业教学，为全国高等院校及浙江省各大专业团体输送了大量的扬琴专业人才。多次获得院级优秀共产党员、优秀班主任、优秀教师等光荣称号。指导学生在民乐大赛中荣获金奖、一等奖等。
主持院级扬琴精品课程建设，主编高职扬琴教材，主讲合奏课精品课程，参与二胡精品课程建设。主编浙江省高校合奏课重点教材建设。论文《节奏、心灵、扬琴教育》发表于《艺术中国》一书。